Если не знать, что необычайная артистическая изобретательность и театральная мудрость, вложенные в образ Шимеле, принадлежат Михоэлсу, художнику нашей эпохи, — можно было бы думать, что пьеса „200 000“ (вне специфики гениального шолом-алейхемского слова) написана советским драматургом».

«Сорокалетнее дитя» становится заметной личностью в театральной Москве, которая тогда стала едва ли не самым театральным городом в мире. Более ста театральных коллективов, разных и интересных, ежедневно давали спектакли. Но даже на фоне таких постановок, как «Синяя птица», «Принцесса Турандот», «Лизистрата», «Слышишь, Москва», — «200 000» шли в переполненном зале.

В 1933 году П. Марков писал: «Театр возобновил работу старой постановкой „200 000“. Этот спектакль идет в театре свыше 10 лет. Благодаря мастерскому оформлению и бодрому темпу, в котором происходит спектакль, он пользуется неизменным успехом у зрителей. Этот успех был значительный и 18 апреля. Зрители очень тепло отнеслись к дружной, сработанной игре актеров. Особенно горячо аплодировали игре заслуженных артистов Михоэлса и Зускина» (Правда. 1933. 20 апреля).

Спектакль «200 000» в определенной мере был этапным не только для Михоэлса, но и для театра. Успех его на ка-кое-то время снял вопрос о закрытии театра. Да и пресса сделала свое дело — субсидии театру, хоть на короткий период, — увеличились. Театр уже настолько уверовал в свои силы, что позволил себе подвергнуть насмешке существовавшие до него в разных странах и в разные времена еврейские театры.

Гротеск, юмор, сатира, свойственные ГОСЕТу, пронизали спектакль «Три еврейские изюминки» (авторы И. Добрушин и Н. Ойслендер). «Три изюминки» — насмешливое напоминание о еврейском театре до ГОСЕТа. «Остроумно вышучивая национальную трагедию „Одесского Еврейского театра“ резким подчеркиванием условных нелепостей мелодрамы „Принц фон-Фляско-Дриго“, ГОСЕТ дал веселую пародию на американский еврейский театр во второй опереточной миниатюре „Сарра хочет нефа“. Но лучшие свои силы он приберег для третьей пьесы — „Ночь у хасидского раби“, — которая заслуживает всяческого внимания, в частности, со стороны наших театральных работников. Здесь дана настолько стройная и художественная проработка антирелигиозной постановки, что ее можно смело поставить в пример многим нашим профессиональным театрам, в особенности опере и оперетте, которые до сих пор не удосужились проработать у себя эту тему столь же убедительно, как то сделал А. Грановский. Правда, у него нет острой, беспощадно бьющей сатиры Мейерхольда, но он уверенно показывает, что при желании можно добиться очень многого даже приемами эстетического театра, если только обладать твердой целевой установкой. Если бы на этот путь сумел встать в свое время Камерный Таирова, то целая полоса его деятельности не прошла бы бесследно для советской общественности» (А. А. Гвоздев).

«Три изюминки» — это вечер пародии: «Принц фон-Фля-ско-Дриго» — на старый русско-еврейский театр; «Сарра хочет негра» — на американо-еврейский театр и «Ночь у хасидского раби» — пародия на «Габиму».

«Можно сказать, что это самый веселый спектакль сезона. Еврейский камерный театр порадовал нас крепкой, красочной опереттой не в опошленном ее виде…

Из актеров надо выделить Михоэлса (вот крупный актер, не известный русской публике!)» (Известия ЦИК. 1924. № 81).

«Можно смело сказать, что из всех пародийных спектаклей на текущий сезон это самый удачный, самый веселый и остроумный.

А главное — это спектакль, который стоит посмотреть» (Правда. 1924. 3 апреля).

«Три изюминки» Михоэлс ставил вместе с Грановским и Вульф, и здесь его режиссерские и педагогические способности проявились особенно ярко. Он помогал авторам сценария в совершенствовании текста пьесы. Между тем ГОСЕТ готовился к своему пятилетнему юбилею. «Удивительное дело. Театр, что называется „без роду и племени“. Без вчерашнего дня, без родителей, без багажа „культуры“ и всяческих традиций — и такой успех!» (Новый зритель. 1924. № 20).

«А вот где всегда ожидало событие — так это в Еврейском театре, и там уж мы старались ничего не пропустить. Меня завораживала внутренняя музыкальность, ритмичность спектаклей, в которых тела, движения, голоса — все пело, и сквозь смех — такая грусть! Наверное, это проявились национальные свойства, но как их использовали в искусстве, на сцене — не передать!» — вспоминает С. В. Гиацинтова. Эти благодарные слова, без сомнения, заслужили люди, создавшие такой спектакль, как «Ночь на старом рынке». (Премьера состоялась 5 февраля 1925 года.)

Это был, быть может, самый интересный, самый спорный спектакль в ГОСЕТе той поры.

Грановский в программе сообщал зрителям:

«„Ночь на старом рынке“ является нашей последней постановкой из цикла „еврейское прошлое“.

Задача, которую мы поставили себе, осуществляя эту работу, необычно трудная, так как текст „Ночи“ не только не написан для театра, а является произведением вне театра.

„Ночь“, собственно говоря, нельзя назвать пьесой — триста строк текста, отсутствие сюжета и беспрерывная смена сцен, лишенных видимой связи, напоминают скорее карнавал призраков.

В этом плане театр и осуществил постановку, давая этому представлению название — трагический карнавал». Перед зрителями — старая площадь, переходящая в кладбище, кладбище, ставшее рынком.

Площадь — призрак. Воссоздать такую площадь-призрак оказалось по силам художнику необычайного дарования — Р. Р. Фальку, профессору живописи ВХУТЕМАСа. Прекрасный живописец впервые пришел в театр, и работа его в «Ночи» вызвала немало споров. Даже такой тонкий знаток, как А. Эфрос, отдавая дань даровитости Фалька, полагал, что «сцена — не его дело». Грановский думал иначе и пригласил этого художника, не считаясь даже с мнением худсовета.

Фальку удалось слить в нечто единое все живое и неживое, что было на сцене. Декорации умирают, оживают, пляшут вместе с героями спектакля.

Ожившие мертвецы и живые люди, подобные мертвецам…

Последняя пляска мертвецов перед наступлением дня.

Призраки прошлого. Карнавал теней вчерашнего дня.

В той же программе к «Ночи» Грановский предупреждает: «К „Ночи“ нельзя относиться как к драматическому спектаклю. — Это трагический карнавал на театре».

Мы остановимся на кратком содержании спектакля, без этого невозможно понять и оценить одну из важнейших ролей Михоэлса, да и, быть может, лучший спектакль ГОСЕТа времен Грановского.

ЧАСТЬ I

Ночь. Сторож предупреждает всех: «Берегитесь огня».

Вышли проститутки. Старухи загоняют по домам мужей, проклиная проституток.

Проститутки уводят с собой единственного пьяного мужчину, который вышел из кабака.

На площадь пришли дети, ведут разговор о старом идоле, который просыпается по ночам, хохочет, а проходящих мимо лишает рассудка.

К детям незаметно подошел Бадхен (Михоэлс) и тихо шепчет: «Дети тайну разглашают, детям спать пора». Испуганные дети разбегаются по домам.

За ним выходят старики и старухи, ведут рассказ: «Когда-то он веселым был, весь город им гордился. Но однажды ночью с панского бала возвращались музыканты. И идол завлек их в колодец, и все они утонули в нем. Шут все это видел, и с тех пор…» Шут прерывает их рассказ: «Ночь, спать пора!» Все разбежались. Шут, стоя над колодцем, вспоминает погибших музыкантов…

Люди мечутся в тревоге, боятся ночи, боятся грядущего дня.

Сторож, забывая о своей обязанности — охранять покой жителей, — засыпает, поручая мысленно свою работу Богу. Бадхен показывает Богу уснувшего сторожа и восклицает: «Вот твое подобие!»

Он вызывает на гульбище все тени города.

Бредут в поисках земли обетованной старцы, Бадхен смеется над ними. «Разгоняйте раввинов и богачей, — восклицает он, — ваш Бог — банкрот!» В испуге все разбегаются. Им на смену приходит базарный люд. Шут восклицает: «Все они мчатся мессии навстречу!» И тут же Бадхен восклицает с огромной душевной силой: «Пусть мертвецы восстанут — эта ночь моя!» Раздаются двенадцать ударов башенных часов. Идет смерть.