Правда, есть и другое свидетельство. Из воспоминаний А. В. Азарх-Грановской: «Михоэлс пришел… усатый, с поднятым воротником, немножко ссутулившийся и вызвавший у меня крайнее удивление. Я думала: „Ну куда же ему идти в театр и зачем он сюда пришел?“…

Михоэлс читал стихотворение Бялика „Сохрани меня под крылышком“ („Приюти меня под крылышком“. — М. Г.). Читал он его сначала на еврейском языке, а потом — на русском языке в переводе Жаботинского. Причем прочел великолепно, произвело очень сильное впечатление, его попросили что-нибудь из прозы. Он опять же читал куски из Бялика… Потом он спел песню по просьбе комиссии. Его необычайная музыкальность сразу была обнаружена. К нему обратился Унгерн (он был приглашен Грановским в качестве режиссера. — М. Г.) с вопросом: „А почему, собственно говоря, Вы пришли в театральное училище? Я вижу, что Вы в студенческой шапке появились, Вы — студент?“ Он говорит: „Да, я на последнем курсе юридического факультета“. — „А почему Вы так поздно приходите в театральное училище?“ Тут он совершенно откровенно рассказал, что он пытался поступить к Таирову, но Таиров сказал: „Вы же умный человек, Вы юристом будете. Актером Вы никогда не будете, так что лучше и не пытайтесь“. Он попытался еще у Сохновского. Сохновский дал такой же безнадежный приговор: „С Вашей внешностью сцена для Вас совершенно закрыта“».

Не знаю, уместно ли здесь напомнить: в самые трудные для Александра Яковлевича Таирова времена (в 1946 году закрыли созданный им Камерный театр) рядом с ним оставались немногие. Михоэлс был среди них.

Вот как вспоминал об этом времени Михоэлс:

«Это было в январе… Мы собрались впервые вместе… Мы пришли еще далекими и чуждыми друг другу, и каждый был занят собой, своими думами… Все возрасты были здесь представлены… Были совсем молодые, юные, среднего возраста и пожилые… Здесь были люди различнейшего положения и происхождения…И велика, очевидно, должна была быть любовь к народу и творчеству для него, и громким должен был быть голос призвания, чтобы не погасла эта любовь, и не замолк звучный голос среди мрака и холода судьбы диаспоры… Мы бродили по просторным и холодным полупустым комнатам, и не верилось, что с молниеносной быстротой спаяемся мы в одну семью, которая дышит одним желанием, и что холодные комнаты превратятся в храм… Но мы почувствовали это уже на второй день. То действовала созидающая сила нашего руководителя».

Грановский мыслил свой театр как храм — «храм светлой красоты, радостного творчества». Идеал этот был воспринят им от Рейнхардта, на которого, в свою очередь, оказал влияние известный антропософ Рудольф Штейнер. Вообще это был идеал, ни разу полностью не воплощенный, но всегда живущий в сознании создателей любого серьезного театра. В те же времена Андрей Белый тоже мечтал о театре-храме и о мистериях, которые должны там разыгрываться. Показательна в этом смысле и запись в дневнике А. А. Блока (15 августа 1919 года): «В театре. Снимали фотографию. Потом говорили о религии и „театре-храме“».

Грановскому казалось, что он близок к воплощению идеи мирового театра, что он создает «храм, в котором молитва поется на еврейском языке». Но четкого оформления его концепция еще не приобрела. «Задачи нашего театра — это задачи мирового театра, и только язык отличает его от других. Каким наш театр будет? Каким богам он может служить? На этот вопрос мы ответить не можем. Мы не знаем наших богов. Мы ищем их… Искать… вот вся наша программа», — писал он. Совершенно ясно для него было лишь то, что в храме все должно быть иерархично: он — верховный жрец — на вершине и внизу актеры — просто жрецы, послушные каждому его жесту, слепо верящие ему.

Впоследствии Михоэлс вспоминал о петроградском периоде жизни театра как о поре радостного ученичества. Для него началась новая жизнь, он оказался в положении бедняка, нашедшего в подвале клад, он открывал в себе все новые психологические и даже физические возможности. Это был период чистой радости обретения себя, период овладения техническими секретами актерского искусства, актерской методологии. Он учился играя, в буквальном смысле этого слова. Ему на первых порах не мешали даже рамки того, несколько уже устаревшего, символизма на сцене, который проповедовал Грановский; статичность в решении мизансцен, многозначительность пауз; благодаря им Михоэлс овладевал великим искусством молчания, в котором потом достиг таких вершин. (Идеи символизма настолько захватили его в то время, что он написал символистскую мистерию «Строитель», где исполнял роль Духа Былого; пьеса до нас не дошла, и об этой потере Михоэлс не очень жалел.) Он оказался способным учеником и вскоре стал премьером труппы. Грановский прекрасно понимал, какую ценность представляет собой его ученик. «Если меня спросят — из какого материала вы делаете ваши работы, я скажу: я их делаю из Михоэлса…из моих болей, страстей и радостей», — признался он позднее.

Студия очень скоро — весной 1919 года — стала театром. К его открытию Еврейское театральное общество в Петрограде выпустило проспект с эмблемой художника М. Добужинского. (Следует сказать, что с первых дней и до конца существования ГОСЕТу очень везло с художниками: Грановский привлек к работе в театре А. Бенуа, М. Добужинского, Р. Фалька, М. Шагала, Н. Альтмана, И. Рабиновича, а Михоэлс — А. Тышлера.) В этом проспекте были три большие программные статьи — театрального критика Льва Левидова, Грановского и Михоэлса.

Театральные критики (Я. Гринвальд, О. Любомирский, П. Новицкий) утверждали, что Грановский повел театр по неверному пути, и поэтому Михоэлсу и остальным актерам не повезло: они слепо исполняли волю «верховного жреца». Так ли это? В статье, написанной к открытию театра, сам Михоэлс убедительно отвечает на этот вопрос: «Каждый из нас чувствовал и сознавал необходимость еврейского Театра-Храма, некоторые из наших товарищей уже знали в своем прошлом какие-то попытки в этом направлении, но… попытки эти кончались тем же, чем кончались многие начинания на еврейской улице… Мачеха-история издевалась над их серьезными исканиями и с остервенением гасила каждую искру надежды. Они были слишком слабы для того, чтобы стать творцами Еврейского театра… Но „тяжкий млат, дробя стекло, кует булат“. Та же мачеха-история с парадоксальной логикой, ей одной свойственной, в то же время холила и вырастила того нужного человека, который сумел найти нужное слово творца. Он пошел, вооруженный европейским образованием, театрально-техническими познаниями и большими организационными способностями. Он нас позвал, он стал нашим руководителем. Мы пришли на зов нового строителя… Кто были мы — одинокие мечтатели с неясными затуманенными стремлениями, что принесли мы с собой — кроме полного незнакомства с театральной техникой и театральным действием, кроме внутренней связанности и внешней скованности? Ничего. И лишь одним обладал каждый из нас: огненным желанием, готовностью к жертвам… И наш руководитель сказал нам, что этого достаточно… Наш руководитель… Не о таланте, не о направлении художественном я могу здесь говорить. Но мы, близкие к нему, видим многое, что скрыто от взора других. Мы видим полную жертв и самоотречения работу, мощную силу любви к искусству и народу, богатую идейным содержанием деятельность его, не прерывающуюся ни на один миг в течение дня».

Пройдет немногим более пятнадцати лет, и ученик совсем по-другому заговорит об Учителе: «Что же, однако, такое — Грановский? Человек, который сумел в определенный момент уйти и порвать с нашей советской действительностью — этот человек, очевидно, скрывал в себе предпосылки для того, чтобы не отображать нашей действительности.

Я знаю, что основной чертой Грановского являлся страх».

В начале 30-х годов, еще при живом, но забытом Грановском, историки театра назовут ГОСЕТ «театром Михоэлса», забыв об истинном его основоположнике. Думаю, права была Азарх-Грановская, заметив: Михоэлс бы не состоялся без Грановского. «Михоэлс бы не стал таким актером, если бы Грановский в нем не сумел уловить мелодику речи. Он сумел дать ему… умение сказать слово музыкально, ритмично…