Не заостряя внимания на раскрытии взаимоотношений героев, художник позволяет понять и почувствовать общий характер ситуации. С вальяжной позой бражника контрастируют скованные, чуть сгорбленные силуэты артистов, линиям их спин вторят каменные своды погребка — композиционный прием усиливает эмоциональное звучание полотна, подчеркивает угнетенность и подавленность мужчины и девушки: холодный камень, кажется, давит им на плечи, пригибает к земле, тогда как свободная диагональ фигуры бражника непринужденно располагается в некоей пространственной цезуре. Кстати, этот персонаж силуэтом своим чрезвычайно напоминает молодящегося генерала из акварели П. М. Шмелькова “Нищая” (начало 1860-х годов), а шмельковская девочка-нищенка в социальном плане очень близка артистке из картины “В погребке”. Но если акварель Шмелькова — произведение несомненно общественно-критического звучания, то у Соломаткина сходные ноты, если и присутствуют, заглушаются отчетливо различимой лирической интонацией, переводящей произведение в иной, более интимный план.

Чем больше вглядываешься в картину, тем заметнее становится, как расслаблена и безвольна фигура подвыпившего бражника, будто и на него что-то давит, — в непринужденной, на первый взгляд, позе скрыта неуверенность. Пьяная улыбка готова вот-вот обернуться пьяными слезами, и тогда голос пьяницы тоже вольется в дуэт “униженных и оскорбленных”… Образ этот не менее характерен для творчества Соломаткина, чем согретые душевным теплом образы бродячих артистов. В пору обличительства, когда произведения искусства клеймили недостатки как отдельных личностей, так и всего общества в целом, художник последовательно избегает однозначно отрицательных персонажей. Точнее, если Перов, Шмельков, Неврев, Прянишников и другие негативную характеристику персонажа акцентируют, Соломаткин ее намеренно ослабляет. И служители культа (“Пляшущий монах”, “С молебном”) — вспомним, какими изображал их Перов, достаточно назвать “Чаепитие в Мытищах”, — и нищие бродяги, и нарушители общественного порядка (“Препровождение арестованных”) запечатлены художником с долей юмора, иногда — с насмешкой, но никогда в его характеристики не проникает презрение и гнев. У Соломаткина не было ни сил, ни желания активно протестовать, смире-. ние осознавалось им как естественная христианская позиция — заповедь “не судите, да не судимы будете” воспринималась живописцем, обладавшим многими человеческими слабостями, обостренно и очень лично. Он слишком хорошо знал, что самое страшное в жизни — это жизнь, понимал и прощал чужие недостатки, жалел и любил всех — и тех, кто находился на самом дне, и тех, кому повезло чуть больше. Главное в отношении Соломаткина к людям — то, что, по его мнению, каждый, независимо от положения в обществе, может оказаться в смешном положении, и в то же время каждый — достоин жалости. Слова Брешко-Брешковского, одного из первых исследователей творчества живописца: “Соломаткин ничего не проповедовал, никого не поучал. Он был только художник” 9*, — вполне справедливы, хотя и нуждаются в оговорке. Соломаткину действительно не были свойственны морализующие тенденции; мог ли он быть тенденциозен и нравоучителен, сам оказавшись жертвой тех пороков, против которых выступали его коллеги шестидесятники? Кабаки, трактиры и их обитатели — это мир, который оказался Соломаткину слишком хорошо знаком, без которого он просто не мог существовать и потому воспринимал его как нечто само собой разумеющееся. Но несмотря на это, искренность чувства в соломаткинских полотнах в сочетании с внешне беспристрастной манерой повествования рождала и рождает у зрителя ощущение трагически конфликтного существования человека в мире.

Многие исследователи писали о любви Соломаткина к малым голландцам и фламандцам XVII века. Интерес к их творчеству, являвшему собой классический период в развитии жанра, в России 60-х годов XIX века вполне естествен, тем более, что уже тогда работы А. Остаде, Д. Тенирса, А. Броувера были прекрасно представлены в коллекции Эрмитажа. Увлечение Соломаткина трактирными сценами во многом способствовало тому, что исследователи очень, а может быть, и слишком часто искали и находили в его живописи родство с искусством этих мастеров:

Со старыми мастерами он был готов соперничать как по технике, так и по разработке почти однородных сюжетов 10*.

Параллели склонны были видеть в “теплоте и насыщенности колорита, занимательности и выразительности сцен” и даже, как ни странно, в общем духе произведений. Нам представляется, что связь Соломаткина с малыми голландцами отнюдь не столь органична, а внешнее сходство не должно заслонять существенных различий в подходе художников к избранным сюжетам. Да, Остаде и Броувер, изображая крестьянские пирушки и трактирные баталии, подчас поднимаются до подлинного драматизма, но им совсем не свойственна та сильная лирическая интонация, то обостренное сопереживание происходящему, которые столь типичны для Соломаткина. Остаде и Броувер развлекают зрителя, посмеиваясь над своими героями. Сцены пьяного разгула для них в первую очередь комичны, тогда как у Соломаткина в них заключена подлинная трагедия.

Герои Соломаткина — в значительной степени, отражение незащищенной, хрупкой души художника. Все они автобиографичны, все немного “Мармеладовы”:

Для того и пью, что в питии сем сострадания и чувства ищу. Пью, ибо сугубо страдать хочу! 11*.

Юмор у Соломаткина особенный, очень национальный, не знаешь порою — смеяться или плакать вместе с художником, и в этом он близок русским пи-сателям-разночинцам 1860-х годов — А. И. Левитову, Николаю и Глебу Успенским.

25 А. ван Остаде. Деревенский праздник. Фрагмент. 1640-е гг.

Сама российская действительность породила тип творческой личности, страдающей от непонимания общества, косности окружающей жизни.

Гоголевский “смех сквозь слезы” отзывался в сердцах многих современников писателя.

Довольно распространенным в России оказался тип человека, чей юмор, по определению А. И. Герцена, “не имел ничего светлого, это был юмор человека, живущего в разладе с собой, со средой, сильно жаждущего выйти на покой, на гармонию — но без большой надежды” 12*. Соломаткин же словно постоянно иронизирует над собой, его “лирический герой” не боится показаться смешным, хотя, исполняя отведенную ему роль, достигает порою удивительно пронзительных интонаций. Эта способность к самоиронии — редкий дар, выделяющий Соломаткина среди многих современников.

Другую особенность художника, свойственный ему гротеск, следует искать не только в гипертрофии мимики, остроте поз и жестов, но и в самом выборе и трактовке сюжетов. Так, к “кабацкой” теме обращались многие современники Соломаткина. Для В. Г. Перова и В. Е. Маковского, крупнейших русских жанристов, эта тема оказалась тесно связана с темой несчастливой женской судьбы. Щемящее одиночество, тоскливое ожидание, покорность, которыми веет от забытой в санях женской фигуры на полотне “Последний кабак у заставы” Перова; гневный и в то же время столь беспомощный, из последних сил, протест вставшей в дверях трактира женщины в картине Маковского “Не пущу!” — вот диапазон “переживания” темы этими художниками. Можно вспомнить и другие примеры обращения к сходным сюжетам: “Пьяный отец семейства” А. И. Корзухина (название вполне раскрывает тему), “1-е число” Н. А. Кошелева (молоденькая, убитая горем жена плачет, сидя у колыбели, над пустым кошельком пропившего деньги мужа), “Пьяный муж” Н. П. Петрова…