По трактовке образов названные работы Соломаткина близки журнальной сатирической графике того времени. Такие издания, как “Искра”, “Гудок”, “Будильник”, часто помещали карикатуры бытового характера, высмеивающие мелкие страсти и большие претензии обывателей. Рисовальщики, сотрудничавшие в журналах, опирались на талантливых зарубежных предшественников — мастеров французской литографии: А. Монье (1799–1877), П. Гаварни (1804–1866), О. Домье (1808–1879). Последний — “сатир пронзительных создатель”, пользуясь словами Бодлера, — имеет с Соломаткиным нечто общее. Оба художника зачастую выражают свое отношение к действительности через “превышение” чувства привычной для окружающих меры, через гротеск. Правда, у нас нет сведений, работал ли Соломаткин в жанре карикатуры. По-видимому, нет. Обладая несомненным чувством юмора, сатириком он не был. Засасывающая трясина быта — вот где сходились интересы, вот против чего были направлены язвительные выпады русского и французского художников. Общий подход делает возможным проведение непосредственных параллелей между отдельными их произведениями. Среди литографий Домье из серии “Супружеские нравы” есть лист “Теща предупредила, что ее дочка лунатик, но умолчала, что она пляшет канкан” (1842). Не только подход, исполненный гротеска, но даже композиция, характер танца достаточно близки тому, что изобразил русский художник в картине “Пляшущий монах”.
16 Старый быт. 1866. Кат. № 16
17 Пляшущий монах. 1864. Кат. № 7
18 О. Домье. “Теща предупредила…”. Литография. 1842
19 Купец читает “Апостола" в церкви. 1865. Кат. № 9
20 Купчиха у ворожеи. 1865. Кат. № 10
21 Еврей-коробейник. 1867. Кат. № 18
Насмешку Соломаткина вызывают не только служители культа, купцы и генералы, но и рядовые обыватели, как, например, трое возвращающихся налегке приятелей — в “Возвращении с охоты” (1863). Это у Перова “Охотники на привале” в начале 1870-х годов будут своеобразными “поэтами своего увлечения”, герои же Соломаткина от дорожной скуки просто “врут” о чем-то повстречавшимся на пути молодой женщине и девушке. Уха- живания одного, заплетающиеся ноги другого и равнодушие третьего, нюхающего табак, в равной степени естественны и типичны.
Все же именно на эту картину, не имеющую ярко выраженной критической направленности, обратил внимание критик демократического журнала “Искра”. Он выделяет ее среди многих полотен, представленных на выставке Академии художеств в 1863 году, и говорит, что она
обращает на себя внимание уже по тому одному, что художник не поцеремонился изобразить к досаде чистого искусства самую нечистую грязь и слякоть мерзейшего осеннего дня… На “Охотников” Саламаткина, вероятно, неохотно и презрительно смотрят чистоплотные авторы этюдов “с натуры” 6*.
22 В ожидании приема. 1867. Кат. № 17
Соломаткин проявил себя здесь как способный пейзажист. Ему удалось показать не только оставшиеся на дороге следы недавно прошедшего дождя, но и передать висящую в воздухе влажную дымку, сырость и неуютность атмосферы. Картина очень живописна. Фигуры написаны локальным цветом, розовые, синие, оливковые, голубые и коричневые тона прекрасно сгармониро-ваны, оттенки подобраны с большим мастерством.
Уже к середине 1860-х годов в творчестве Соломаткина довольно отчетливо начинает звучать тема одиночества, неприкаянности “маленького” человека в большом городе, нашедшая отражение в работах многих русских жанристов второй половины XIX века: ее по-своему раскрывали П. М. Шмельков и В. Г. Перов, И. М. Прянишников и В. М. Васнецов. Соломаткин мог по праву считать эту тему своей.
Известно, что ни в каком городе в мире нет столько молодых, пожилых и даже старых бездомных людей, как в Петербурге, и нигде оседлые и семейные так не похожи на бездомных, как в Петербурге, —
писал В. Г. Белинский в 1844 году 7*. Спустя тридцать лет под этим утверждением мог бы подписаться и В. М. Васнецов, создавший картину “С квартиры на квартиру” (1876). В середине же 1860-х годов, быть может, никто другой не чувствовал этого так остро, как Соломаткин. Вместе с писателем Левитовым, чья судьба во многом напоминает судьбу художника, он был охвачен сокровенным стремлением изобразить “многочисленные виды нашего русского горя”, когда
по лицу каждого […] сразу будешь узнавать его жизнь, столь трагически заканчивающуюся теперь в кабаке, когда весь этот шумный рой лиц будет казаться тебе чем-то целым, самым тесным образом родственным с тобой 8*.
23 В погребке. 1864. Кат. № 4
Одно из первых произведений, знакомящих нас с типичными героями художника, было написано еще в период обучения в Академии. Это картина “В погребке” (1864). Здесь мы находим истоки двух тем, характерных для творчества Соломаткина второй половины 1860-х годов и получивших развитие в дальнейшем. Первая связана с образами бродячих артистов. В ранний период она, как правило, будет решаться художником в лирикоромантическом ключе: “По канату. Канатоходка” (1866), “Возвращение шарманщика” (1868), “Актеры на привале” (1869). Вторая — с присущими ее трактовке элементами гротеска — касается “отверженных” завсегдатаев кабаков и трактиров. Но если в картинах, посвященных артистам, порой проглядывает ироническая улыбка, то в “кабацкой” теме Соломаткин, пропуская переживания своих “убогих” героев сквозь призму личных ощущений, нередко раскрывается как сентиментальный лирик.
24 П. М. Шмелъков. Нищая. Нач. 1860-х гг.
Именно в лирическом ключе трактованы высокий пожилой музыкант и девочка-подросток — образы картины “В погребке”. Как забрели они в этот полупустой подвальчик с голыми стенами, где почти нет посетителей, водку пьют не закусывая и где, кажется, не приходится надеяться даже на скромную подачку?.. Подсчитывает выручку хозяин Заведения, погружен в свои думы старик, сидящий у стенки в глубине картины. Наибольшие надежды у артистов вызывает развалившийся на стуле пьяненький, пощипывающий ус: пропустив пару стаканчиков, он настроен вполне благодушно, однако вряд ли оправдает ожидания бродячих музыкантов. Впрочем, для них и маленькая передышка в относительном тепле, после скитаний по холодным неуютным улицам — благо.
Вскоре после завершения картина была куплена П. М. Третьяковым. Решенная вполне в традициях своего времени, тем больше она подчеркивает растущее мастерство живописца. Соломаткин умело пользуется приемами, принятыми в академической живописи. Расположение фигур подчинено распространенной круговой композиции, принуждающей зрителя, оценив ее в целом, вновь и вновь обращать взгляд к отдельным деталям: заставляет остановить внимание на седой голове кларнетиста и потупленном взоре девушки, сыром каменном полу, грубых башмаках и кокетливом жесте подвыпившего гуляки. Отдельные смысловые группы выделены светом; выхваченные из сумрака лица главных персонажей приобретают особую хрупкость, матовость, кажутся “фарфоровыми”.
