Сцена пленения, факельный шабаш караван-сарая, тесное подземелье, где совершается казнь, — безусловно, подлинное кино. Но тут же параллельным монтажом, усиливая эмоциональный эффект, возникает театральная инверсия происходящих событий.

Бьются на ветру, трепещут шелковые голубые ленты — это река вечности, река забвения, куда вступает Осман-ага. Два суда, два прощания, две казни… Здесь уже не просто обертонное обогащение одного другим. Здесь два дерзко соединенных искусства, совершенно разных по своей природе, связанные единой органикой мысли и чувства.

Натуралистичность, достоверность в одном случае и условность изобразительных решений, перекликающаяся с традицией восточного театра, в частности напоминающая символику китайского театра цзинси, где, к примеру, шапка, завернутая в красное полотенце, изображает голову, черный флажок — ветер, красный — огонь и так далее, — в другом.

Вводя театральность в свой грузинский фильм, Параджанов находит при этом не только интересные, но и органичные решения.

Качается на синих шелковых лентах вод колыбель детства — начало пути, начало реки жизни с такими неожиданными поворотами, испытаниями, водоворотами.

Взлетают синие шелковые волны вокруг белого коня (символ пути). Куда он плывет? К какому берегу его вынесет? И машут вновь и вновь своими игрушечными флажками марионетки-матросы.

Осман-ага отправляется в последнее плавание.

И снова теснота каменного подземелья. Сумрачно, но спокойно смотрит давно уже поседевший Нодар Заликашвили на беснующихся фанатиков — нет в нем ни страха, ни суеты перед смертью. Много вокруг него шума, истеричных криков, ярких факелов, но не суд это, а расправа. Не правда здесь побеждает, а подлая сила, ярость уязвленных…

Трижды взмахивает в тесном подземелье палач своей саблей. Довольно улыбается цирюльник, заманивший на свою коварную и смертельную бритву.

И снова колышутся, взлетают синими волнами шелковые ленты, забирают, уносят жизнь Османа-аги. Подскакивает, пляшет символом наступившего конца в этой синей реке его папаха.

И не безысходно и горько, а в светлой печали и почти обыденной житейской интонации звучат библейские слова: «Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит. Идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги своя. Все реки текут в море, но море не переполняется: к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются, чтобы опять течь».

Стоит в голубых водах Осман-ага, поднимает руки к небу, о чем-то страстно рассказывает… в чем-то исповедуется… Поднимаются воды-ленты, захлестывают его.

Так завершил свой круг Нодар Заликашвили, голова которого канула в чужих водах, а сердце устремилось в заветный бег к родным берегам.

В мировом кинематографе есть сцены, которые можно смотреть снова и снова, а волновать они будут как и в первый раз. Огненная сцена танца опричников в «Иване Грозном» Эйзенштейна останется удивительной художественной находкой на все времена. Так же, как слезы Дзампано в «Дороге» Феллини, как завершение «Блоуапа» Антониони, когда герой вступает в игру, подняв несуществующий мяч, как проход со свечой в «Ностальгии» Тарковского.

Удивительная операция по соединению тканей, которую произвел Параджанов, так искусно создав сплав театра и кино в одной сцене, относится к числу таких незабываемых явлений киноискусства.

«Легенда о Сурамской крепости» дала нам возможность (единственную) увидеть Параджанова в работе на съемочной площадке. Тот яростный муж в расцвете сил, каким я запомнил его по работе над «Цветом граната», остался только в нескольких случайных кадрах. Студенческая работа Аллы Барабадзе, о которой мы уже говорили, позволяет увидеть, как он замечательно работает с актерами, как даже от непрофессиональных исполнителей умеет добиться точного, тонкого психологизма в рисунке роли.

Да, в его картинах иногда слишком много декоративности, эпизодов, в которых он с упоением демонстрирует свои дизайнерские находки, иногда вычурные, а зачастую и просто случайные, лишние, отвлекающие от основного нерва повествования. Не всегда он в ладу и с монтажным рядом. Чувство отбора, точной выразительной склейки зачастую изменяет ему и путает зрителя. Любой грамотный психоаналитик поставит диагноз: это фильм человека с холерическим темпераментом, не всегда собранного, внутренне малоорганизованного, но очень увлекающегося. Это все так, но в то же время Параджанову удается во всех фильмах, начиная с «Теней забытых предков», достигать удивительно точных и очень выразительных результатов в работе с актерами. Именно жизнь души, внезапно предстающие ее глубины в сочетании с выразительно найденными пластическими решениями сообщают такое эмоциональное напряжение картинам Параджанова. Одними декоративными деталями этого не добьешься.

В фильме Аллы Барабадзе Параджанов уже далеко не молод, не так строен и не так здоров. Но он по-прежнему энергичен, заразителен и неистов. Он словно спешит излить всю накопленную за годы отлучения от любимой профессии энергию.

Все четыре судьбы героев фильма (Дурмишхан, Вардо, Осман-ага, Зураб) связаны с роком Сурамской крепости и предстают как зеркала, в которых то возникает, то исчезает основная тема фильма — проблема саморазрушения. Не только крепости, но и личности…

Есть разрушенная крепость, и есть разрушенные судьбы.

После смерти Османа-аги в картине все уверенней нарастает тема повзрослевшего Зураба и одновременно тема крепости. Мрачная, почти жуткая в своей иррациональности тайна цитадели и тщетные усилия проникнуть в эту тайну.

Устав менять всевозможные растворы, строителей и чертежи, испробовав все разумные средства, царь решается вступить на путь мистики. Начинаются всяческие камлания, завывания, танцы. Прыгают в страшных масках ряженые, кричат, приплясывают. (Полный набор всякой «гюрджиевщины» и прочих завораживающих приемов, импортированных из Индии и Тибета. Вся эта оккультная ярмарка щедро представлена в картине.)

Не помогает! Зря прыгали, зря шаманили, подвывали…

О, если бы так легко было отогнать силы Зла!

Но вопросы безопасности родной страны совершенно не волнуют Дурмишхана: «Царское это дело. Его проблема… Пусть у него голова болит». Трудно узнать в важном и угрюмом дельце, облаченном в иноземный халат, того жизнерадостного юношу, что предстал перед нами в начале картины. Он деловит, озабочен и… равнодушен. Зато регулярно исполняет намаз.

Но эти вопросы все больше тревожат сердце Зураба. Не чужая эта крепость, своя… И страна эта — его… И приходят к нему сны.

На знакомом каменистом плоскогорье мирно пасется стадо овец. Откуда-то из-за холма возникают лазутчики, закованные в латы. Их все больше и больше, и вот уже под резкий стук барабана выползает целое войско. Не в рост они идут, а ползком приближаются со всех сторон. С одной стороны мягкость и беззащитность овечьей шерсти, с другой — блеск и жесткость надвигающейся стали. Воины ползут как саранча, как какие-то страшные насекомые. Мечутся в испуге овцы, сбивают с ног, топчут друг друга. А железная саранча наступает и наступает, покрывая своей металлической чешуей все захваченное поле…

Конечно, все это бред, привидевшийся Зурабу в страшном сне.

В фильме внешние враги не обозначены. Ни слова о них. Тем интереснее и глубже становится от этого проблематика. Если нет беды, отчего стон: «Все напрасно! Ничего не помогает!» Потому что на самом деле есть большая беда… Изнутри идет опасность. Беда саморазрушения, беда самоуничтожения! Готовность принять чужие одежды, нравы и веру гораздо страшнее. Как построить крепость, которая прикроет беззащитные души?

Начав повествование с плана крепости, Параджанов выстраивает в фильме планы судеб, в которых одно за другим возникают три жестоких поражения…

Ищет свою любовь Вардо, ищет терпеливо, упорно, приносит все необходимые жертвы и терпит крах. Нет ей дороги обратно…