То действие, которое разворачивалось передо мной на съемочной площадке, было гораздо более интересным и эмоциональным, чем то, что предстало затем на экране. Ожиданий было, прямо скажем, больше. Только часть этих захватывающих сцен нашла свое адекватное выражение в собранном фильме.

Увлекающийся, категоричный, не терпящий критики, Параджанов в конечном счете во многих эпизодах не смог отделить главное от вторичного, отсюда и обилие лишних деталей и часто весьма умозрительных решений. Здесь невозможно не вспомнить самое его частое слово на съемочной площадке, ставшее своеобразным заклинанием, — фактуры…

Впрочем, слово это в кино тогда приобрело особую значимость. Интересно пишет об этом Андрей Кончаловский в статье «Мои шестидесятые»:

«На чем строилась новая режиссура? Прежде всего на фактуре. Первым и главным нашим желанием было добиться правды фактуры. Нас волновали трещины на асфальте, облупившаяся штукатурка, мы добивались, чтобы зритель не ощущал грима на лицах и видел грязь под ногтями героев. Тарковский на этом буквально повредился. Он в любом своем фильме добивался фактуры, никогда ее не выхолащивал… Запретили „Андрея Рублева“ потому, что он был неприятен с точки зрения фактуры, в нем не было привычного киноглянца…»

Сказанное во многом справедливо и для «Цвета граната». Параджанов так же страстно стремился к фактурной достоверности, но, к сожалению, не всегда получалось, что «овчинка стоила выделки». Многие абсолютно подлинные фактуры так и остались чисто умозрительными и не произвели того эффекта, ради которого прикладывались такие отчаянные усилия. Безусловно, это самый «трудный» фильм Параджанова. Понять его до конца весьма не просто. Тем более после того, как его основательно порезала и перемонтировала цензура. Ни один его фильм ни до, ни после не выходил столь далеким от авторского замысла, от того, что хотел сказать автор. И теперь, спустя годы, вновь возвращаясь к этой картине и анализируя ее, нельзя не признать, что и сам Параджанов в этой работе совершил ряд серьезных ошибок. Уйдя в поиск нового, не имеющего аналогов в практике не только отечественного, но и мирового кино, используя скупой, ограниченный в средствах минималистский язык, он многое не смог сделать органичным. Многие сцены, без всякого преувеличения, получились гениальными в своих поразительных находках. Но вместе с этим многое не выстроено до конца, многое интересно по замыслу, но не по результату. Возможно, по-другому и не могло быть… Слишком лабораторна по своему характеру эта картина, слишком увлеченно проведены многие эксперименты. А ведь не всякий эксперимент дает ожидаемый результат. Не все рождается на одном дыхании. Режиссер в отличие от писателя не имеет возможности отложить на время работу, переосмыслить ее, переписать сценарий или откорректировать свои находки. Он вынужден делать всё и сразу.

Здесь любопытно вспомнить, как непросто начались первые съемки. Но сначала приведем телеграмму, которую меня заставил отправить Параджанов:

«Шестнадцатого августа, после двухмесячной пролонгации, был назначен съемочный день, который клинически провалился. Настаиваю закрыть картину последующим уходом из кинематографа вообще. Достаточно мне „Киевских фресок“ и репрессий Тарковского».

Телеграмма была адресована заместителю председателя Госкино Баскакову и секретарю по идеологии в ЦК компартии Армении Хачатуряну. Ситуация после такого резкого послания сложилась весьма непростая и разрулить ее удалось с большим трудом.

Так в чем же была суть вопроса? Параджанов требовал, чтобы в новелле «Царские бани» (первый назначенный объект) на крыше, по которой бегает маленький Арутин, мыли ковры настоящие курдиянки, уверяя, что только так можно добиться подлинности фактуры.

Снова я был вызван в кабинет Вагаршяна и снова долго обсуждался вопрос, как спасти ситуацию и усмирить новый бунт Параджанова. На дворе 1960-е, курды сниматься в кино категорически не хотят.

К счастью, в Армении в те годы выходила единственная в мире газета на курдском языке «Рийа таза» («Новый путь») и шли на Ближний Восток передачи по радио на курдском языке. И вот, обойдя семьи журналистов, я смог уговорить почтенных отцов семейств разрешить своим дочерям сниматься в кино. Высокому начальству было доложено, что конфликт улажен, Параджанов приступил к съемкам.

Смотря сейчас на экран и вспоминая, как судьба фильма висела буквально на волоске, ибо начальство в Москве и Ереване было просто взбешено полученной телеграммой, я думаю совсем о другом…

Ни одна этнографическая или антропологическая экспертиза не установит, глядя на экран, что ковры моют именно курдиянки. Армянки моют ковры точно так же, и курдские пятки — а в кадре в основном видны именно они — по своей «фактуре» ничем не отличаются от армянских.

Удивительная красота старинного армянского серебра, персидских тканей, редких мехов и прочих этнографических богатств, собранных для фильма, к сожалению, лишь в малой степени засверкала на экране. И здесь нет вины оператора. Если режиссер требует снимать фильм при ровном плоском освещении, если всякой светописи объявлена война, если камера установлена на треноге как фотоаппарат и все снимается без трансфокатора, без широкого использования разных объективов и в основном одним средним планам, какое богатство фактур может быть выявлено?

Подобной «подлинности» можно было бы достичь даже с использованием бутафорского реквизита. Красота подлинных, с таким трудом собранных предметов в кадре не обыграна. Они только присутствуют.

Увлеченность, с какой Параджанов собирал все это богатство, скорее объясняется не режиссерскими задачами, а семейными традициями. Сын антиквара и сам страстный коллекционер, он самозабвенно погрузился в красоту Востока и отдал весь пыл души на сбор уникальных раритетов.

Завершая рассказ об этом этапном фильме в творчестве Параджанова, необходимо сказать о человеке, без которого этот замысел никогда бы не состоялся.

В те годы Госкино Армении возглавлял Сергей Гаспарян, роль которого в рождении этого шедевра сегодня незаслуженно забыта. Именно он решил пригласить Параджанова в Армению, именно он провел сценарий фильма через все преграды и возражения Госкино СССР и ЦК КП Армении и смог запустить в производство, именно он в результате этих баталий получил инфаркт и под благовидным предлогом был отстранен от должности.

Итак, Параджанов вернулся на Украину, по которой соскучился. И дело было не только в том, что ссоры и конфликты достигли критической массы. Это неизбежно при создании такого сложного фильма, и все это забывается, когда есть победа!

Увы, именно победы и не было… Был достаточно печальный результат: фильм получил самую низкую категорию — четвертую.

И все же он приехал с облегчением. Он устал в Армении, не вжился в менталитет, в ткань этой страны. Решив снимать такой аскетичный, такой строгий и суровый фильм, сам он ничуть не изменил свой характер. И потому возвращение в знакомую (и любимую), щедрую на слова и эмоции украинскую реальность воспринял с облегчением.

Ну а дальше…

В творческой жизни Параджанова была долгая, многолетняя пауза. Как жить, чем зарабатывать на жизнь?

Так наступил в его жизни сценарный период. Лишенный возможности снимать, он писал новые и новые сценарии. Бурлящая творческая энергия художника, находящегося в расцвете жизненных сил, изливалась в не исполняющиеся замыслы. Все это тоже оставалось лишь для прочтения и обсуждения в кругу друзей. Сценарии Параджанова редакторы обсуждали, высказывали умные предложения, но договор не заключали…

Еще переполненный впечатлениями об Армении, он пишет на материале древних преданий сценарий «Ара Прекрасный», в котором рассказывалось, как могущественная повелительница Ассирии Семирамида (Шамирам) воспылала страстью к царю Армении Аре, прозванному Прекрасный, как эта страсть кончилась великой войной. Ара пал в бою, его окровавленный труп был доставлен Шамирам. Оплакивая Ару, она продолжала объясняться в любви и любоваться его красотой.