На наших глазах выстраивается еще один парадоксальный кадр…

Прижалась монахиня испуганно к стене, раскинула крестом руки. И вдруг из этого своеобразного черного кокона появляется другая монахиня — белая! Черная монахиня, вырвавшись внезапно из своего кокона и переродившись в белую, почувствовала, увидела вдруг иное понимание вещей. Противоположное… А если все не так, как утверждают? Если все наоборот…

В растерянности кружится бедняжка, не в силах справиться с охватившими ее сомнениями, протягивает сестрам новую — белую плащаницу: не то вышиваете… не так молитесь…

Строг уклад женской обители, суровы сердца сестер. Жестокое наказание ждет усомнившуюся еретичку. Будь как мы, вышивай, как мы, молись, как мы!

Несчастную женщину вздергивают на дыбе. Мукой искажено ее лицо, в немом крике широко раскрыт рот. Но можно ли физической болью лечить боль души? Познав обратную сторону вещей, она с той стороны зеркала видит иной мир.

А сестры неумолимы — вновь и вновь взлетает она на дыбе и все же продолжает упрямо держать свою плащаницу, свое видение мира.

В следующем эпизоде мы видим приход Саят-Новы в женский монастырь.

С тихим загадочным шелестом выходят ему навстречу закутанные в черное монахини, показывают свои вышитые красные плащаницы. Тело Христа изображено на них, но в этом обнаженном мужском теле воплощен их тайный голод. Стыдливо и страстно, прикрываясь алой парчой, предлагают, стелят под ноги молодому статному монаху эту свою сублимированную страсть. Шепот и шелест гулким эхом отдаются под каменными сводами, смущен и растерян Саят-Нова, вступивший в это царство тайных женских желаний. Испуганно отшатывается он от их красных плащаниц, от их тайных признаний.

Из дверей храма выходит белая монахиня, несет в руках свою плащаницу. Именно ее выбирает Саят-Нова, почувствовав родство душ, родство исканий в перевернутом мире. Ибо здесь они оба — белые вороны, оба, не удовлетворившись принятыми правилами, продолжают поиск истины в таинственных безднах «черной дыры».

В каком-то смысле оба они художники, оба поэты, не принимающие лицемерных правил, оба томимы одной жаждой: «дойти до сути»… Увидеть истинное…

Именно с этой «истинной» плащаницей, принятой из глубин зазеркалья, он возвращается в Ахпат и покрывает ею тело патриарха.

И с гулким эхом, словно некий тайный знак свыше, подтверждающий ненапрасность этих упорных духовных поисков, падает патриарший посох, чтобы из раззолоченного и суетного светского знака власти обратиться в камень — последний знак бренности жизни и власти, запечатленный отныне на надгробной плите…

При всем активном использовании музыки и звуков эстетика картины напоминает немое кино. Нет ни диалогов, ни монологов. Короткие объяснения в титрах. Выразительными средствами здесь служат жест, мимика, пантомима. В структуре картины, в языке ее существенное место занимает специфическое наследие культуры Востока с вековыми традициями языка символов в искусстве.

Этот прием нередко можно встретить и в культурных традициях Армении. И Параджанов в новых поисках минималистской выразительности очень интересно использует свои пластические находки. Поэтому и родилось мнение, что эта картина получилась у него как фильм-фреска, как своеобразный фильм-балет, но выразительные изобразительные решения призваны подчеркнуть глубокий смысл фильма — судьба художника, его духовные искания.

Одним из основных лейтмотивов картины становится тема плода. Вновь и вновь в различных образных вариациях возникает эта тема. В чем плод наших исканий? Когда мы оказываемся на бесплодном пути? Каков конечный смысл — плод жизни человеческой?

Фильм выстраивается как своеобразная лестница познания, по которой поднимается поэт, пожиная плоды своих открытий.

Во дворце он познал любовные наслаждения, но плод этой любви возник в образе декоративного мальчика с накрашенными глазами — мертвый кокон, из которого не появится новая жизнь.

В монастыре, во многом напоминающем большой крестьянский двор, он приобщался к добытым трудом плодам: зерну, подсолнуху, винограду, превращавшимся в хлеб, масло, вино.

С чем шел поэт в Ахпат? Рассчитывал найти здесь братьев по духу, погруженных в изучение мудрых книг, каким вошел в его детство Санаинский монастырь?

Неуверенно и смятенно войдя в монастырские стены уже в зрелые годы, он и здесь пытается отыскать заветный плод — он жаждет познать Истину!

В этом поиске, в жажде открытия пусть самой жестокой правды, одной из важнейших является новелла «Рождество», от которой в выпущенном в прокат фильме осталось только несколько кадров.

Основные претензии Госкино СССР были к тому, что в фильме много эротики и мистики. Кто бы рискнул в 1969 году выпустить на экран фильм с откровенно обнаженными женскими телами в банях или ночными эротическими видениями в монастыре? Можно только удивляться смелости Параджанова.

Точно такое же возмущение чиновников вызвал «крамольный» показ Рождества.

Напомним, что даже в 1980-е годы в дни религиозных праздников — Рождества, Крещения, Пасхи — телевидение специально запускало в эфир концерты зарубежной эстрады и лучшие фильмы, чтобы этим отвлечь от посещения храмов.

К счастью, в рабочем материале эти эпизоды сохранились, и в работе над фильмом «Воспоминания о „Саят-Нове“» я постарался их собрать, хотя это было довольно сложно, потому что в сценарии эта новелла почти не прописана. Все имеющиеся кадры рождались на съемочной площадке. Рассмотрим, что есть в сценарии.

Есть сны поэта, в которых он возвращается в Тифлис и узнает, что Анна родила. Приведем этот фрагмент сценария.

«Он подошел ко дворцу…

У входа горели костры, пели ашуги, воспевали Анну — сестру царя.

Сегодня в ночь родился мальчик…

Царевна сына родила…

Проскочил всадник в белой бурке, сияла золоченая колыбель.

Саят-Нова трезвел на морозе…

Фальшивили ашуги…

Саят-Нова запел…

Медленно приоткрылось окно царевны…

Царевна слушала и металась в горячке.

Пел Саят-Нова…

Плакала царевна.

Молчали ашуги».

Вот и всё. Как видим, в сценарии нет и намека на Рождество. И возникновение эпизодов, не записанных в сценарии, вызвало особое возмущение. Есть, правда, еще эпиграф к задуманной новелле. Красивый, но тоже достаточно загадочный:

«В тебе родится сын… Иль мать вторично дочь родит в тебе».

Зато на съемочной площадке Параджанов развернул интересное действие. Оно достойно того, чтобы рассмотреть его подробно, но прежде небольшая подсказка из сценария:

«Саят-Нова проснулся в ознобе… Было очень тихо.

Замер родник… Должно быть, потому так тихо.

Саят-Нова вошел в трапезную и разрыл пол…

Отрыл сосуд в полу и жадно пил вино…»

Вот с этого кадра начинаются его сны. Попробуем восстановить то, что было вырезано цензурой и дошло до нас лишь в отдельных кадрах.

Богатые золотые рамы. В их обрамлении смертельно бледное лицо Анны. Жизнь еле теплится в ней. Затем, также в золотых рамах, профиль царя Ираклия. Он в тревоге, явно взволнован. Играют три музыканта (ашуги?). Затем появляются три волхва с дарами, один из них явно африканец (согласно библейской традиции). Снова три других музыканта. Опять волхвы — уже в другой композиции.

В следующем кадре — все вместе. В царских палатах на постели лежит Анна, поднимает в руках куклу (в фильме это современная целлулоидная кукла). Здесь же и царь Ираклий. Судя по смене настроения присутствующих, роды закончилось благополучно. Тут же, рядом с лежащей Анной, стоит Саят-Нова с колыбелью в руках. Звенят цимбалы. Тревоги позади…

Как видим, в отличие от сцены, записанной в сценарии, Параджанов накладывает сон Саят-Новы на знакомые рождественские картины и привычные ассоциации с приходом волхвов.