Все классики нашего кино от Эйзенштейна до Тарковского прошли через этот поистине кафкианский лабиринт. Сколько страхов, надежд, тревог помнят эти мертвые коридоры. Сколько сердец мастеров экрана замирало в холодных кинозалах при показе своих выстраданных творений.

Когда «Тени забытых предков» впервые возникли на официальном экране этого замка, на дворе еще только набирали силу бурные шестидесятые, до грядущей относительной свободы еще было далеко.

И вдруг такая неслыханная «обнаженка» в советском кино! Смущал и метраж этой сцены. Столько голого женского тела чиновники не видели даже на закрытых просмотрах зарубежных фильмов. Перезвон чиновничьих телефонных аппаратов стоял еще долго: разрешить или запретить? Вырезать полностью или ограничиться сокращением?

Стоит напомнить, что даже невинные по сравнению со сценой обнаженной Палагны кадры купания в фонтане вполне одетой Аниты Экберг в «Сладкой жизни» Феллини вызвало в те годы возмущение и призыв к запрету фильма самого Ватикана.

Каким чудом эта сцена в фильме Параджанова не оказалась вырезанной жесткой советской цензурой, остается загадкой.

Больше всего смущало, что такой неожиданный сюрприз им преподнес вернейший и преданнейший соцреализму режиссер, никогда до сих пор ни в какой крамоле не замеченный. Нормальный средний режиссер, знакомый как пять пальцев, вдруг показал такую откровенную языческую картину. Что за бунт, чем объяснить это преображение?

Не иначе как мистика, что ворвалась в его картину с пепелища древних дремлющих богов. Взывала к ним Палагна, а услышали они Параджанова и, наполнив его могучими силами земли, оставили его на долгие годы омертвевшее творческое чрево.

Логического ответа на это ничем не объяснимое решение, принятое на «Вилла Кафка», нет. Факт… проскочило.

И созданный им фильм потряс своим откровением и очаровал своей красотой и страстностью весь мир.

Медленно, словно томясь и жалея свою чистоту, выплескивается из кувшина молоко. Большой ветер набирает силу…

Это начал свою ворожбу черный колдун Мольфар. Сильной рукой выбрасывая из гнезда черных воронят, он приказывает им:

— Летите, летите! Зовите черный ветер… Нагоните тьму.

Летят, вьются по ветру черные перья (знает магию Параджанов!), и небо обволакивают темные тучи. Бегут испуганные кони. Мечутся коровы. Пытается их загнать в дом растерянная Палагна.

Но поздно! Гром ударил, и молния сверкнула. Пригвоздила она в стоп-кадре бегущих коней. Остановила ужас на лице Палагны.

И снова она пытается бежать, и снова останавливает ее в стоп-кадре блеск молнии.

Вот чем обернулась ее ворожба! Вот какие силы она пробудила…

Что сейчас на испуганном женском лице, на что она оглядывается? Страх лишь один или любопытство извечное, тайное, полное сладкого ужаса? Со стоном, полным муки и восторга, сожаления и нескрываемой радости, раскрывает она объятия настигшему ее деревенскому колдуну.

Загорелся, занялся ее костер. Лишь малой искры хотела она, чтобы согреть свой семейный очаг. А вошла в нее испепеляющая молния!

Говоря о том, как неожиданно свежо и смело было появление этой картины, надо особо отметить целый ряд технических приемов, использованных в этом и последующих эпизодах.

И смена цветных и черно-белых эпизодов (задолго до знаменитого фильма «Мужчина и женщина» Лелюша), и применение эффектов соляризации, и съемка на инфракрасной пленке, и многое другое, сегодня вошедшее в широкую практику, тогда производило взрывное, поистине мистическое воздействие. Эти изобразительные решения действовали даже не на сознание, а на подсознание, завораживая эмоциональностью неожиданных открытий. Словно внезапное озарение снисходило на зрителя благодаря фантазии режиссера и мастерству оператора.

Кино, к сожалению, стареет быстро… Многие замечательные эпизоды из фильмов Феллини сейчас воспринимаются несколько театрально, излишне стилизованными и искусственными кажутся и многие решения Антониони.

Безусловно, и фильм «Тени забытых предков» не может сейчас восприниматься с прежней эмоциональностью, но тогда он просто околдовывал, завораживал погружением в мифический мир, который технический прогресс, казалось, отменил навсегда.

К слову сказать, многие технические приемы: в сцене заклинания колдуна, в сцене в корчме и других позволяют картине и сейчас выглядеть намного современней, чем многие фильмы шестидесятых годов. Секрет прост: изобразительные приемы именно этой картины используют бесчисленные клипмейкеры, не ведая, кто и когда их придумал.

В густом пурпуре и киновари возникает следующая после налетевшей грозы сцена в корчме. Это какое-то тревожное, инфернальное видение, словно знак, предупреждение о беде…

Сцена снята на особой технической инфракрасной пленке, предназначенной для фиксации тепловых лучей (решение, предложенное Ю. Ильенко), и удивительно точно передает атмосферу горячего, хмельного веселья, в которой разворачиваются последующие драматические события.

Сюда на праздник приходят и Иван с Палагной. За длинным столом в настороженном одиночестве сидит соперник Ивана — рослый, кряжистый Мольфар, блестяще сыгранный Спартаком Багашвили.

Мрачно и решительно сейчас лицо ведуна, словно черты самого рока запечатлены на нем. Неужели мы наконец увидели его?.. Того, кто присутствовал незримо с первых кадров, кто выносил свои приговоры и обдавал леденящим дыханием смерти…

Бочком, оглядываясь, с извечным женским лукавством в косящих глазах, садится ближе к своему любовнику Палагна. Берет трубку из его губ, с наслаждением втягивает в себя его дым. Такая тривиальная сцена женской измены становится и в пластике своей необычно яркой и красноречивой.

Глухонемой пастух хочет предотвратить несчастье, мычит, чует горе., пытается оттащить Палагну. Отброшен он грубой рукой Мольфара.

Оглянулся, увидел их Иван, хватает топор… Чтобы заступиться за друга, покарать за предательство жену, которую сейчас так по-хозяйски на глазах у всех прижал к себе Мольфар.

Глухо, грозно звучат удары ведуна по столу — словно в гроб заколачивают гвозди. Неумолимо нарастают они, как шквал, что обрушится сейчас на Ивана. И вот он, удар рока, что ждал его с первых кадров. Давно обещанный, давно предрешенный. Долго шел к нему Иван, многое довелось ему пережить, но настиг он его все-таки…

Что за густое горячее вино обагрило белые стены? В ужасе вскидывает руки хмельная толпа. И так же, как когда-то отец, зажав руками окровавленную голову, качается, идет куда-то в неведомое Иван. Оседлал теперь Иван своих красных коней смерти, скачут, уносят они его… Горит, исходит дымом сожженный лес. Зачем именно в этот мертвый лес привели его шатающиеся ноги?

Капля за каплей уходит из него жизнь. Успеть бы, успеть… Но куда? Куда стремится этот окровавленный, смертельно раненный человек? Чей голос зовет его так сладостно?

Успел… Вот оно, исцеление! Сквозь красно-пурпурные окровавленные ветки деревьев протягивается желанной прохладой синяя рука. Она… Маричка… настигла, нашла его!

Длинен же был этот путь, как долго шли они к назначенной встрече.

Как понять этот финал? Сбылось предначертанное, победила истинная любовь? Не носила земля Ивана, не было ему места в нашем людском, земном мире?

Не ставя последнюю точку в этой завершающей рассказ сцене, Параджанов тут же разворачивает еще один финал.

Обмывают Ивана. Стонет, всячески демонстрирует свое горе овдовевшая Палагна: «Помер наш Иванку, помер…»

И вдруг еще одна парадоксальная режиссерская находка. Поминки сменяются неистовой пляской. Пляшут так, что дрожит и подпрыгивает даже гроб с телом Ивана.

Это снова бросает свой вызов смерти — Жизнь!

А заключительный кадр фильма, его последняя точка — четкие рамки окна, к которому прильнули детские лица. Среди них, наверное, и Иваны, и Марички, и Палагны. Конца нет, начинается новый круг жизни. Вечный круговорот, вслед за зимой приходит весна… А за любовью ступает бесшумно смерть, у каждого свой час и своя власть…