В фильме играют Михаил Боярский, Ролан Быков, Эммануил Виторган, Николай Караченцов, Леонид Куравлев, Олег Анофриев, Евгений Светлов и др. И кажется, что буквально все в нем пляшут и поют под музыку Геннадия Гладкова. Однако в титрах автор текстов песен не указан. Похоже, они принадлежат перу сценариста. Картина получилась легкой и увлекательной, в ней разъезжают антикварные «роллс-ройсы» и «бугатти», парят «фарманы», «сопвичи» и «вуазены», а петербургское общество начала XX века выглядит компанией эрудитов, конструкторов и энтузиастов. Даже на сыскных смотреть смешно…

А бойцы тайной войны конца века людьми были скучными. И положили фильм на полку. Хорошо хоть не закрыли спектакль Анатолия Васильева «Взрослая дочь молодого человека» по пьесе Виктора Славкина на том основании, что его название придумал Аксенов, как-то подвозя друга домой. Видимо, повод показался несерьезным.

А вот того, что фильм сняли по его сценарию, было достаточно, чтобы на экраны он вышел десять лет спустя. Почему? Да сам автор попал под запрет. Ну и картина пережила трудное приключение.

Приключения… Острова, курорты, дворцы, взлетные полосы, причалы, — всё это бесконечно волновало, звало и влекло Аксенова, — славные и полные летящих мгновений, сомнений, томлений, цветов и любви — даже на фоне исторических сломов.

Например — крушение советской власти в отдельно взятом курортном городе в результате извержения вулкана. Надо сказать, оно происходит очень смешно. Милее же всех — главная героиня катаклизма — красавица Арабелла. Она танцует среди струй раскаленной лавы, взрывов и искр в компании пенсионера Карандашкина с ведром на голове, секретного снабженца Ананаскина, стащившего с базы спецснабжения огромного осетра (вспомните пожар писательского клуба в «Мастере и Маргарите»!), и гипсового Исторического Великана со следами позолоты на партейном пиджачке.

Казалось бы, вид неприглядный, а компания — неприятная, и в пору свалить от них совсем, типа за «бугор»; но! — «Да как же мне бросить их, этих любимых чучел? Как мне лишить их себя? Что у них без меня-то останется? Сафо? Жорж Занд?» Хороший вопрос,

скажи: что делать-то? Да ничего особенного: очнуться и любить! Отломить от каравая, отщипнуть от сырной головы, запить ключевой водой и — в путь.

И здесь в финале у Аксенова — новый путь. Вот все спят холодным сном могилы, но поутру их пробуждает и куда-то влечет нечто красивое и нежное. Как Бочкотару. Как волшебников из «Поисков жанра», как Пострадавшего из «Ожога», как…

Ох, много их, таких финалов. И эта их повторяемость, вместе со сложностью транзитов, образа пути и проводника, и то, что путь открывается после рискованных и страшных событий, — не значит ли это, что Аксенов размышляет и рассуждает о новом рождении?

Эта тема — новое рождение и преображение человека — возникла еще в его ранних текстах. Что, как не новое рождение — оживление Сани Зеленина в «Коллегах»? А бой Вали Марвича с убийцами в «Пора, мой друг, пора»? А «поражение» гроссмейстера в «Победе»? Всё это — новые рождения. Как бы сейчас сказали знатоки: транскризисное образование человека. Образование— то есть созданиев прямом смысле слова. То есть — воскресение. А почему бы и нет? Воскресение и спасение, если хотите.

Ведь и в «Ожоге» Потерпевший спасается в любви воскресения — в другойМоскве, вообразимой лишь под новым небом на новой Земле… А отсюда, глядишь, и к Небесному Иерусалиму — на полпути…

Полный дружеской любви, посвященный Белле Ахмадулиной рассказ «Гибель Помпеи» Аксенов написал в 1979 году. И в том же году поздней осенью вышел у них с редактором «Недели» Анатолием Макаровым в ЦДЛ разговор. Час был не хмельной еще, а располагающий к умеренному застолью и деловой беседе. Угощаясь, что называется — в легкую, тем и сем, Макаров вспоминал, как Василий Павлович принес в «Неделю» рассказ «Завтраки 43-го года».

— У меня и сейчас есть недурные рассказы, — сказал Аксенов и достал из сумки пачку рукописей. Стали смотреть. Один из рассказов назывался «Памяти Стасиса Красаускаса» — то был реквием по другу, прекрасному художнику и отменному пловцу, который, потеряв зрение и умирая от рака, просил приносить ему в палату тазик с водой, опускал в нее руки и чувствовал облегчение…

— Давай попробуем напечатать его в «Неделе», — предложил Макаров. — Только сменим название. «Памяти Красаускаса» — сделаем подзаголовком, а в заголовок поставим чудный образ из рассказа: непрерывная линия.

Так и сделали. Дней через десять рассказ, не сокращенный ни на абзац, вышел в популярнейшем еженедельнике той поры. А спустя неделю это стало невозможно.

«Непрерывная линия» — последняя публикация Аксенова в тогдашнем СССР.

— Я просто не понимаю, как мы проскочили! — удивляется Макаров.

И есть чему! Ведь уже затевалось «дело „МетрОполя“».

Но отчего же — именно «дело»? Почему историю создания литературного альманаха, которая сегодня была бы рутинной, тогдапревратили в драму с оттенком трагедии? Казалось бы, что такого — писатели собрали тексты под общей обложкой, принесли в свой союз, предложили издать, сообщили о презентации своей «штуки искусства». Открыто, без конспирации. Зачем превращать это в политический скандал?

В 1970-х в СССР выходили тысячи журналов и газет. Огромными тиражами печатались книги, прошедшие редакторскую правку и цензуру. Союз писателей пополнялся новыми членами. В их числе были и молодые прозаики Евгений Попов и Виктор Ерофеев… Они встретились в 1976-м в Переделкине, на семинаре — официальная литературная жизнь была хорошо налажена.

Но уже сложилось то, что нынче мы называем «параллельной культурой», а то и «литературно-художественным андеграундом» — немалая группа авторов, тексты которых не имели шансов на издание.

Впрочем, «подполье» было условным. В цехе непечатных литераторов помнили о лагерной судьбе Андрея Синявского и Юрия Даниэля, однако ж не прятались по углам и не зарывали рукописи под кустами. (Виктор Ерофеев вспоминает, как у себя на даче Вениамин Каверин звал его в сад и, подводя к некоему деревцу, говорил: «Здесь закопаны мои воспоминания. Это тайна, но что б вы знали».) Новое литературное поколение не хотело ничего закапывать, а громко читало стихи и прозу, являя миру слова и имена.

Меж тем у многих официальных авторов в ящиках столов копились «нетленки» — тексты, ждавшие лучших времен. Но в них верилось слабо.

Аксенов вспоминал, что и он, «продолжая развиваться в качестве писателя, уходил всё дальше от поверхности советской литературы, на поверхности же… оставалось все меньше „написанного Аксенова“ — две трети, половина, треть, узкий месяц…».

Андрей Битов публиковал «Пушкинский дом» в виде эссе и рассказов, не имея возможности издать свой, быть может, лучший роман. Фазиль Искандер творил эпос о Сандро из Чегема тоже келейно, выкраивая порции, имеющие шансы на публикацию. Владимир Высоцкий при жизни не опубликовал почти ни одной строки, оставаясь легендарным голосом с магнитофонной ленты. Знаменитый не меньше Аксенова Анатолий Гладилин, сдав в «Юность» повесть «Прогноз на завтра», услышал вздохи: «Абсолютно непроходная вещь», и отбыл на Запад.

Дело было даже не в том, что тексты «рубил» Главлит [96]. Тексты «тормозили» в редакциях, зная, что пропуск крамолы (или того, что на нее похоже) чреват проблемами.

Всё больше книг уходило на Запад. Впрочем, многие избегали антисоветских издательств и журналов вроде «Граней», «Континента» и «Посева», предпочитая политически нейтральный «Ардис», но Гладилин передал «Прогноз на завтра» именно в «Посев». Там же вышел сборник Окуджавы. Там же публиковался Войнович. И прозаиков, и поэта, и других, кто без спросу печатался на Западе, строго журили и велели каяться. Кто-то — как Гладилин и Окуджава — это делал (указывая, что не отдал бы текст за границу, если бы печатали в Союзе), кто-то — отмалчивался.