Аполлинер познакомил Пикассо с Жоржем Браком, художником примерно того же возраста, что и Пабло. Высокий, широкоплечий, Брак гордился своей физической силой. Фернанда недолюбливала его, о чем свидетельствуют записи в дневнике: «Мощная голова белого негра, плечи и шея боксера, черные курчавые волосы. Выражение лица зачастую довольно суровое, голос и жесты грубоватые. Не элегантен, но свободно чувствует себя в просторных одеждах. Вместо галстука — черные тесемки, завязанные слабым узлом, какие носят крестьяне в Нормандии». Уже в течение пяти лет Брак проживал на Монмартре. Сын маляра, ставший художником после обучения в лицее, он увлекся фовизмом — использованием исключительно ярких, резко контрастных, «диких» красок. Но в то же время он считает, что это не должно наносить ущерба структуре произведения. С 1907 года начали признавать его талант, и в Салоне независимых Вильгельм Уде без колебаний приобрел сразу пять его картин. Пикассо тоже заинтересовался Браком и захотел познакомиться с ним.

В ноябре Брак был приглашен в мастерскую Пикассо, он только что вернулся с юга, где, следуя Сезанну, хотел писать горный массив Эстак. Авиньонские девицышокировали его, он пришел в ужас, особенно от двух женских фигур, расположенных справа на картине. Как ни пытался Пикассо объяснить, каковы были его намерения, Брак не изменил своего мнения. «Послушай, — сказал он, и эта фраза стала знаменитой, — несмотря на все объяснения, твоя картина производит впечатление, будто ты хочешь, чтобы мы жевали паклю или пили бензин».

Таково было начало их знакомства, которое позже переросло в пламенную дружбу, подкрепленную тесным сотрудничеством, — подобных примеров совсем немного. Но пока до этого еще далеко…

Не намного ближе и тот момент, когда Авиньонские девицыпривлекут внимание торговцев живописью. Приведенный в замешательство отрицательной реакцией людей, мнение которых он ценил, например Фенеона или Воллара, Пабло просит Вильгельма Уде посмотреть его новое творение. Немец, также озадаченный необычностью этой картины, сообщил своему земляку Даниэлю-Анри Канвейлеру, что в Бато-Лавуар есть огромное полотно в египетском или ассирийском стиле и что эта картина может его заинтересовать. Канвейлер, двадцати двух лет, родившийся в Манхейме в богатой семье импортеров колониальных товаров, должен был стать банкиром. Родители отправили его в Париж на стажировку. Но он, помимо работы, открыл для себя новую парижскую живопись и был потрясен ею. Так он нашел свое истинное призвание и принял окончательное решение — оставить банк. Он станет торговцем картинами и будет поддерживать и рекламировать молодых художников. Он обосновался в небольшой галерее на улице Виньон, рядом с площадью Мадлен, и первыми его приобретениями были работы Вламинка и Дерена.

Итак, по совету Уде он отправляется в мастерскую Пикассо. Его встречает невысокий молодой человек, смуглый и коренастый, с горящим, пронизывающим взглядом, в блузе с глубоким вырезом, полы которой свободно развевались в такт его шагам (был разгар лета, и цинковая крыша над мастерской сильно раскалилась). Вопреки тому, что он напишет в 1961 году в своих мемуарах «Мои галереи и мои художники», тогда он ничего не купил и вернулся в мастерскую Пикассо гораздо позже, настолько велико было его замешательство во время первого визита…

После 1907 года Пабло только изредка демонстрирует картину гостям. Естественно, он разочарован, но, несмотря на это, не падает духом. Во всяком случае, он никогда не представлял это огромное полотно как окончательно завершенную работу. Пикассо постоянно меняет замысел картины. Выражение «Если точно знаешь, что должен делать, то зачем это делать?» — как никогда справедливо в данном случае. Искусствоведы, скрупулезно изучавшие картину, пришли к заключению, что художник постепенно, от первоначального замысла — изображения борделя в примитивистской манере — перешел к резкому, прямому манифесту примитивизма, к высмеиванию всех условностей и правил, которыми руководствовалась живопись до этих пор. Этот поистине революционный протест особенно ярко проявился в правой части картины.

Очевидно, Пабло осознавал это нарушение равновесия в картине. Пятьдесят лет спустя он признается Антонине Валантен, что не раз задавался вопросом, не следует ли переделать все, чтобы придать цельность картине. «А затем я решил, объяснил он: „Нет, поймут и так, что я хотел сделать“».

Какое заблуждение! В то время, действительно, многие из тех, кто внимательно изучал картину, решили, что Пабло, оказавшись в плену слишком большого количества проблем, был не способен ее завершить. Он явно переоценил своих посетителей: они не поняли, что Авиньонские девицыбыли всего лишь художественной лабораторией, где в любой момент можно возобновить работу или, напротив, приостановить.

Небезынтересно отметить роль, которую сыграло соперничество художников в трансформации Авиньонских девиц.В 1907 году в Салоне независимых Андре Дерен в Купальщицахи Анри Матисс в Голубой обнаженнойтакже удивили публику примитивистской манерой исполнения. Пабло, не желая допустить, чтобы кто-то превзошел его в этом направлении, тут же совершенно изменил две женские фигуры справа. Он использовал поистине революционную жесткость, многочисленные острые углы, нечеловеческое «скручивание» туловища, асимметрию, пустые глазницы на искаженных лицах.

После всех этих преобразований, которым подверглась картина, едва ли можно однозначно понять ее смысл, хотя многие критики, не лишенные дерзости, пытаются это сделать. Несомненно, лучше сослаться на слова самого Пикассо, сказанные Зервосу: «Возможно ли, чтобы зритель был способен прожить мою картину так, как прожил ее я? Эта картина пришла ко мне издалека, трудно сказать, насколько издалека […]. Как можно проникнуть в мои мечты, в мои инстинкты, мои мысли, которые рождались и накапливались во мне столь долгое время, чтобы в конце концов однажды проявиться; можно ли уловить все то, что я вложил в эту картину, возможно, даже помимо моего желания?»

Стоит ли упоминать, что современники Пикассо были не в состоянии оценить всей значимости Авиньонских девицв истории искусства. 16 июля 1916 года публика, наконец, смогла познакомиться с картиной в Салоне д’Антен, принадлежащем модельеру Полю Пуаре. Во время вернисажа исполняли произведения Сати и Стравинского. Но это событие прошло настолько незамеченным, что даже биографы Пикассо узнали о нем лишь в 1976 году. В 1921 году модельер и коллекционер Жак Дусе купит картину по настоянию Андре Бретона. Естественно, Дусе торговался… Его аргументы, чтобы добиться скидки, могут вызвать улыбку, по крайней мере те, о которых сообщил его биограф Франсуа Шапон: «Видите ли, месье Пикассо, сюжет этой картины настолько специфический, что я не могу выставить ее в салоне мадам Дусе…» Как жаль, что мы не могли быть свидетелями ответной реакции художника!

Через восемь лет после смерти мужа, в сентябре 1937 года, вдова Дусе продаст Авиньонских девицЖаку Селигману за 150 тысяч франков. А в 1939-м картина была приобретена Музеем современного искусства в Нью-Йорке, где и находится по настоящее время — причем Управлением по делам изящных искусств Франции не было сделано ни малейшей попытки удержать ее во Франции.

В конце лета 1907 года, прекратив работу над Авиньонскими девицами,Пабло продолжает большую часть дня заниматься живописью, встречается с друзьями, хотя многие из них не смогли оценить его работу, «ужасаясь уродству лиц на картине», как признался Андре Сальмон. Аполлинер, Андре Сальмон и Макс Жакоб постоянно посещают Бато-Лавуар. Правда ли, что в этот трудный период, когда художник решился революционизировать живопись, он был напряжен больше обычного? Это очевидно. Как совершенно справедливо отметил Макс Жакоб, Пабло стал «мрачным». Когда присутствие людей в мастерской начинало тяготить, он мог неожиданно заявить: «Ну, друзья, отправляйтесь поразвлечься!» И тогда Макс Жакоб и Гийом спешили покинуть студию. Впрочем, Сальмон уточнял: «В то время Пикассо был крайне обеспокоен: он повернул свои картины лицом к стене и забросил кисти […]».