Греческое классическое искусство предается рефлексии, погружаясь в миф, и, следовательно, говорим мы теперь, оно уже символично.
Эта неосознанная стихийная символизация явлений мировой жизни в художественных образах трагедии не могла иметь иного названия, кроме мифа. Миф содержал в себе все понятия сразу. В нем в свернутом виде уже были все категории бытия, которые потом расчленятся в законах рационально-логического мышления. Если существует мифологическое бытие, оно, можно с полным правом утверждать, включает в себя понятие символического бытия. Следовательно, классическая литература, так любящая термин "миф", вплоть до Аристотеля вполне закономерно не пользуется словом символ, а если и вспоминает его, то только в элементарном смысле, никак не объединяя его с мифом. Слово символ в это время слишком незначительно и обиходно, чтобы классическая литература могла его соотнести с мифом или дать ему соответствующую замену.
Только в конце античности, когда гибло язычество и уже была потеряна вера в буквальный и дорефлективный миф, только тогда наступила эпоха символического толкования мифа.
б) Незамысловатые и часто даже грубые в своей архаической простоте мифологические сюжеты оказались предметом настойчивых разысканий в них иного, скрытого смысла, выраженного лишь намеком, неясным знаком или в загадочном образе. Внешняя понятность и прозрачность мифологического бытия казались нарочитым прикрытием таинственных откровений.
Реальность древнего мифа подменялась в философских размышлениях неоплатоников конструктивно-смысловым "символом", то есть той новой целостностью, которая появилась из объединения непосредственно данной картины мифа и налагаемых на нее умозрительных философских построений. Неоплатоники, обильно использовавшие в своих теоретических построениях специфически понятую ими древнюю мифологию, с полным правом стали широко использовать термин "Символ", столь необходимый им для оправдания самых смелых интерпретаций древнейших, и в первую очередь гомеровских, мифов.
Отсюда становится понятным реставраторский и в общественно-политическом смысле консервативный характер мифологической символизации неоплатоников, хотя сама конструктивно-логическая сторона этой символизации, безусловно, обладала очень тонким и передовым характером.
Установленное античными неоплатониками понимание термина "символ" стало в новой Европе традиционным, приобретя односторонне оттенок мистической таинственности, который был воспринят, например, поэзией символистов конца XIX – начала XX века и который долгое время препятствовал современной научно беспристрастной разработке этого предмета [426] [427].
Мистическая интерпретация символических методов становилась возможной по преимуществу в результате полного забвения весьма глубокой конструктивно-логической стороны позднеантичного символизма.
Часть девятая. ОБОБЩЕННО–ЗАВЕРШИТЕЛЬНАЯ КАРТИНА АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ
В процессе обсуждения основных категорий античной эстетики мы уже подходили к основному выводу (выше, часть седьмая, глава VI, §2) о том, что последней и наиболее конкретной картиной античной эстетики является картина всей космической жизни в виде универсальной театральной постановки. И теперь, после рассмотрения основных эстетических категорий античности, сама собой возникает необходимость дать общую и сводную картину античной эстетики. Здесь мы подчеркиваем уже самый термин"картина". Дело в том, что основная интуиция античности заключается в фиксации живой и телесной вещи, способной производить целесообразную работу. Но ведь это не понятие вещи и не ее абстрактная форма. Ведь есть прямая и непосредственно ощутимая данность. Абстрактные стороны вещи мы изучили. И теперь, в поисках последнего вывода, мы опять должны вернуться к исходной вещественно–материальной и телесной вещи, которая должна быть представлена уже не в виде абстрактной системы категорий, но в виде все той же телесной вещи, теперь, однако, не слепой, но расчлененно–данной и фиксируемой именно в виде смысловым образом очерченной картины. Картина эта, повторяем, есть всеобще–космическое театральное представление. Изображение этой картины и должно стать окончанием всей истории античной эстетики.
Сначала мы попробуем привести основные тексты, а потом сделаем из этих текстов и все необходимые выводы.
Глава I. ОБЗОР ТЕКСТОВ [428]
Представление о жизни как игре издавна и постоянно было свойственно греческой мысли. На протяжении целого тысячелетия (VI в. до н. э. – V в. н. э.) возникают неизменно удивительные образы, в которых самая обычная преходящая человеческая жизнь и бытие надчеловеческое, космическое, вечное понимаются не иначе, как игра, беспечная и неразумная, увлекательная и замысловатая. Можно забавляться шашками, мячом, куклами, пением и плясками, драматической постановкой, весело смеяться над игрой человеческих страстей и жизней, испытывая удовольствие от свободы ничем не сдерживаемых возможностей.
Уже читателей Гомера поражал веселый"неугасимый"(asbestos) хохот олимпийцев над страданиями людей и собственными божественными раздорами. Именно на этот неудержимый смех пирующих богов (Ил. I 599 – 611) обратил внимание неоплатоник Прокл (V в. н. э.), который, комментируя"Государство"Платона (In R. P. I 126 – 128 Kroll), толкует божественное устроение мира как"детскую игру богов", как"щедрую энергию, направленную на все, и причину порядка того, что находится в мире". Если демиургическая деятельность богов неистощима, то и смех их"неугасим". Смех богов нескончаем,"так как слезы их относятся к промыслу о вещах смертных и подверженных року, являясь то существующими, то несуществующими знаниями, смех же относится к универсальным и вечно тождественно движущимся полнотам (plërömata) универсальной энергии". Отсюда слезы – удел человека, а смех не отделим от божественной сущности, вернее, является ее квинтэссенцией [429].
Гераклиту принадлежит загадочный фрагмент:"Вечность (aiön) есть играющее дитя (paidzön), которое расставляет шашки (pesseyön): царство [над миром] принадлежит ребенку"(B 52 D). В этом образе неизменно юной и детски беззаботной вечности можно выделить несколько характерных моментов. Здесь царит неразумие, управляющее всем миром (ср. у того же Гераклита:"Война есть отец всего, царь всего" – B 53;"Война всеобща… правда есть раздор и… все возникает через борьбу и по необходимости" – B 80). Однако это неразумие мыслится игрой в шашки, то есть оно вполне разумно и творчески целесообразно. Но вместе с тем эта игра мировых сил есть не что иное, как естественное состояние универсума."Злой мировой хаос, сам себя порождающий и сам себя поглощающий, есть в сущности только милые и невинные забавы ребенка, не имеющего представления о том, что такое хаос, зло и смерть"(ИАЭ I 365).
Платонвидит в людях"чудесные куклы богов, сделанные ими либо для забавы, либо с какой то серьезной целью"(Legg. I 644 д). В конечном счете людьми управляют боги, дергая за прилаженные к куклам нити или шнурки (neyra). Из них только одна нить золотая, руководимая разумом, а все остальные – грубые, железные, влекомые человеческими страстями."Миф о том, что мы куклы, – заключает Платон, – способствовал бы сохранению добродетели"(I 645 b). Добродетель, по мнению философа, несомненно укрепится, если признать человека"игрушкой богов"и видеть в жизни каждого мужчины и каждой женщины"прекраснейшую игру"(VII 803c), источник которой есть само божество, всегда разумное, знающее и совершенное. Вся человеческая жизнь в идеальном государстве превращается у Платона, таким образом, в пляску, сопровождаемую песнопениями, когда"все целиком государство должно беспрестанно петь для самого себя очаровывающие песни"(II 665c)."Надо жить играя", – утверждает Платон."Что же это за игра?" – спрашивает он. И сам же отвечает:"Жертвоприношения, песни, пляски, чтобы уметь снискать к себе милость богов, а врагов отразить и победить в битвах"(VII 803c) [430].
