«Перестань трещать!» — слышит она от всех вокруг. И продолжает находиться в созданном ею мире. Она не понимает, зачем и почему эти «лисички» хотят женить ее сына Лео — юношу жестокого и черствого, напоминающего по характеру своего отца, на доброй, отзывчивой девушке Александре из богатой семьи («лисичек» всегда и везде интересует только последнее), которую, несомненно, ожидает судьба Верди. Понимая все это, Верди задает сама себе вопрос: «Почему так злы люди?» И конечно же при первой возможности раскрывает Александре гнусный замысел Хаббарта. Случилось так, что Хаббарт оказался свидетелем этого разговора. Дабы проучить «предательницу», он отвесил Верди пощечину, и это стало последней каплей — она решилась покинуть свой дом и уйти в неизвестность. Для западных зрителей этот сюжет был банальным повторением страданий «бунтующих» героинь начала XX века, поэтому пьеса Хелман не имела там особого успеха. Но для советских людей она стала откровением, впервые показав им реальную жизнь современных американцев, пусть и искаженную коммунистическими убеждениями автора пьесы.

Прошло почти пятьдесят лет с того времени, как зрители увидели в Театре драмы спектакль «Лисички» с Раневской в роли Верди. Сегодня зрителей, видевших этот спектакль, осталось немного. Но совсем недавно я говорил с одним из них — с Анатолием Алексиным. Он, вспомнив сцену с пощечиной, сказал: «Раневская гениальна в любой роли, но в Верди она конгениальна!» И слезы навернулись на его глаза.

Актриса Театра драмы Клавдия Васильевна Пугачева вспоминала: «Это была лучшая роль Раневской в те годы. Стержнем этого спектакля стала схватка двух женских характеров — Реджины (которую играла прекрасная актриса Клавдия Половикова) и Верди. Образ Реджины, подлинной главы клана бизнесменов-нуворишей Хаббартов, противостоял образу Верди, мечтательницы из среды аристократов американского Юга. Как сказал Охлопков, обыгрывая фамилию Раневской: „‘Лисички’— американский ‘Вишневый сад’, только там еще и по морде бьют“. Обе актрисы превосходно сыграли труднейшие партии: Половикова — поражение в победе, Раневская — победу в поражении. Ибо ее Верди — осмеянная, поруганная, униженная — оставалась символом человеческой чистоты и достоинства».

Клавдия Пугачева, с которой Раневская познакомилась в годы работы в Театре драмы, надолго стала ее близкой подругой. О ней немало интересного рассказал мне Борис Михайлович Поюровский. От него я, например, узнал, что в Театре драмы Фаина Георгиевна делила с Пугачевой гримерную, да и на гастролях они часто селились в одном номере. Хотя многие говорят о трудном характере Раневской, Пугачева писала: «Я получила много радости от общения с Раневской… Фаина интересовалась литературой, поэзией, музыкой…

Любила писать масляными красками пейзажи и натюрморты, как она их называла „натур и морды“… Она любила говорить образно, иногда весьма озорные вещи, высказывала их с большим аппетитом и смелостью, и в ее устах это звучало как-то естественно». О пристрастии Раневской к непарламентским выражениям говорят многие мемуаристы. Едва ли интеллигентной Клавдии Васильевне подобные словесные пируэты были по вкусу, но она, впрочем, как и многие, для Раневской делала исключение.

В своих воспоминаниях Пугачева останавливается на особом случае. В пьесе Штейна «Закон чести» ей пришлось играть с Раневской одну роль Нины Ивановны, жены профессора Лосева (главного героя в спектакле). Как относятся к подобному актеры вообще, не только Раневская — говорить излишне. Поклонникам Фаины Георгиевны эта роль чем-то напомнила тапершу из фильма «Александр Пархоменко», но это было чисто внешнее сходство. Позже Пугачева вспоминала: «Ее первый выход сразу же пленял публику, она выходила, садилась за пианино, брала один аккорд и под его звучание поворачивала лицо в зал. У нее было такое выражение лица с закатанными кверху глазами, что публика начинала смеяться и аплодировать. Она брала второй аккорд и с бесконечно усталым выражением опять поворачивалась к залу — смех нарастал. Дальше уже играть было легко, так как зрители были в ее власти».

Впрочем, то же самое можно сказать почти о каждой роли Раневской — она, независимо от содержания роли, каждую свою героиню превращала в главный объект спектакля. Так вот, в спектакле «Закон чести» Раневской вынуждены были подобрать дублера, так как она надолго заболела, а откладывать спектакль, который готовился на выдвижение Сталинской премии, было нельзя, так что роль «профессорши» предложили Пугачевой. Разумеется, больше всего Клавдия Васильевна пыталась не повторить Раневскую в игре. Она сшила себе узкую юбку, модную в то время. Уже после первых шагов на сцене Пугачевой публика восторженно зааплодировала. О ее игре в этой роли вскоре заговорили зрители, да и сам Охлопков воспринял Пугачеву в этой роли так, что решил, чтобы она и Раневская играли ее по очереди.

Реакция Раневской не заставила себя долго ждать: «Чертовка, что ты там придумала, что на твой выход тебе устроили овацию?» Узнав о «проделках» Пугачевой, Раневская сшила и себе узкую юбку. Последовал провал: едва она села за пианино, как под ней рухнул стул. И не только. Вот что рассказала мне об этом случае Елизавета Моисеевна: «Когда Раневская поднялась, зрители, сидевшие в первых рядах, встали и дружно зааплодировали. Оказалось, ее юбка разошлась по швам».

И еще о дуэте Раневская — Пугачева. Как мы уже писали, во время гастролей их поселяли в один номер. Деньги у них были общие, но Раневская каждый раз прятала их и конечно же забывала куда. Искать деньги приходилось Пугачевой, за что Раневская прозвала ее «Шерлоком Холмсом». Клавдия Васильевна вспоминала: «Однажды к Раневской обратилась молодая актриса, сообщив ей о том, что недавно познакомилась с молодым человеком, влюбилась в него и хочет выйти замуж. Ждала одобрения мудрой Раневской. „Если ты действительно его полюбила, то зачем спрашивать совета?“ Намечавшийся брак не состоялся».

В первые послевоенные годы карьера Раневской в театре и кино складывалась довольно успешно. За первой Сталинской премией в 1949 году последовала вторая — за роль жены Лосева в пьесе А. П. Штейна «Закон чести». Тогда же она удостоилась многочисленных похвал прессы за роль отъявленной фашистки фрау Вурст в пропагандистском фильме «У них есть Родина». Она говорила: «Да, фрау Вурст у меня получилась. Вурст — по-немецки колбаса. Я и играю такую толстую колбасу, наливающую себя пивом. От толщинок, которыми обложилась, пошевелиться не могла. И под щеки и под губы тоже чего-то напихала. Не рожа, а жопа».

В 1949 году Раневскую пригласили в Театр имени Моссовета. Разумеется, приглашение исходило от главного режиссера Юрия Александровича Завадского. Он знал о Раневской если не от Павлы Вульф, то от ее дочери Ирины, бывшей какое-то время его женой. В то время в театре готовили постановку спектакля «Модная лавка» по пьесе И. А. Крылова. Время было мрачное, и Завадский хотел поставить такой спектакль, который никто бы не мог обвинить в космополитизме. Крылова все знали как баснописца, как драматург он был известен лишь немногим. Во всяком случае, в репертуарах советских театров пьесы его вовсе или почти не встречались. Правда, в период войны (1942) в Йошкар-Оле к столетию смерти Крылова русский и марийский театры поставили «шутотрагедию» Крылова «Подщипа». Попытка осовременить ее не удалась, и спектакль прошел незамеченным. В Театре имени Моссовета «Модная лавка» была замечена и отмечена, так как эту веселую, жизнерадостную пьесу ждали многие зрители. Но особого успеха ни самому театру, ни Раневской спектакль этот не принес.

Следующей ролью Фаины Георгиевны в этом театре стала Агриппина Солнцева в пьесе А. Сурова «Рассвет над Москвой». Незадолго до этого (1946) спектакль Сурова «Далеко от Сталинграда» поставил в ТЮЗе сам Лобанов. Но, несмотря на то, что постановку «Рассвета над Москвой» курировал сам Завадский, успеха спектакль не имел — слишком уж убогой была драматургическая основа. Раневская играла роль Агриппины Семеновны, ткачихи в прошлом, матери Капитолины, директора ткацкой фабрики. Фабула довольно обычная по тем временам: Капитолина Солнцева, не внемля возражениям рабочих, решила выпустить большое количество ткани нелучшего качества и некрасивой расцветки. Ей возражают не только коллектив, но и мать. Суров построил пьесу по классическому принципу соцреализма, отобразив в ней «конфликт хорошего с лучшим».