Может быть, он тоже почувствовал, что наступает новый великий эон в истории Земли, и томился от сознания, что войдет в него с мутной душой и этими мордами.

В середине ночи, закрыв ладонями лицо, чтобы не видеть палок, он зарыдал тихо, почти неслышно. Наверное, оплакивал в себе мальчика, которому не удалось улететь с Земли, чтобы, вернувшись, полюбить ее навсегда.

Долго я не замечал этой женщины — и видел ее и не видел.

Она была фигурой, понуро покоящейся на стуле в зале Рембрандта. Я не воспринимал ее как живого, реального человека, хотя и ходил сюда изо дня в день, как на работу. Реальными были полотна, а не их безликий страж. Часами стоял я перед «Данаей», «Давидом и Ионафаном», перед портретами стариков, старух. Эти лица и руки обладали для меня высшей подлинностью. Когда между нами оказывалась экскурсия, я испытывал чувство, которое бывает, особенно зимой, в лесу: хочешь увидеть солнце, заслоненное деревьями, и, переступая, ослепляясь кинжальными лучами, берешь на себя массу его тяжкого тепла.

Экскурсии удалялись; становилось холоднее, сумрачнее, торжественнее, точно солнце, не пожелав остаться со мной один на один, отступало за облако. Порой мне казалось, что я окружен облаками, освещенными изнутри.

Я переживал мою первую любовь к Рембрандту: в ней были и наивная одержимость и немудрая настойчивость. Мне хотелось узнать тайну его картин сегодня, сейчас, сию минуту. Почему эти лица и руки рассказывают мне несравненно больше, чем руки и лица мужчин и женщин на полотнах в соседних залах? Почему некрасивая и уже не юная Даная волнует сильнее самых красивых и самых юных?

Почему «Пожилой мужчина» сегодня утром особенно опечален и умудрен, точно ночью, когда меня не было в зале, он мыслил и страдал?

Последнее «почему» — конечно, самое важное…

Люди на картинах Рембрандта никогда не бывали в точности похожи на самих себя — их лица и руки то и дело выражали новую мысль, иное душевное состояние. За этим угадывалась какая-то непрекращающаяся ни ночью, ни днем духовная работа.

Духовная работа… полотен?! Точно затем, чтобы удостовериться, мертвое это или живое — в самом наивном и первоначальном понимании живого и мертвого, — однажды я едва не коснулся пальцем картины, и в ту же секунду рядом со мной оказалась она, безликий страж полотен Рембрандта, мягко остановила мою руку. Я извинился и тотчас же забыл о ней, захваченный новым неожиданным открытием: мне показалось, что фантастическая башня там, за печально обнимающимися Давидом и Ионафаном, напоминает чем-то развалины жестоко разбомбленного с воздуха города. И картина наполнилась раняще современным содержанием.

Потом я пошел к старикам, их лица тоже показались мне современными. Я подумал, что изменчивость их выражений, возможно, объясняется богатством воспоминаний. Ведь художник даровал им жизнь, которая уже сегодня измеряется тремя столетиями: от Спинозы до Хиросимы. И мысль, что люди на полотнах Рембрандта жили — оплакивали родных, искали истину, улыбались новым детям, размышляли о мире, видели добро и зло, наверное, страдали от бессонницы, — три века, три века, объяснила мне то, почему они по утрам часто бывают непохожими на самих себя. Мне показалось, я вижу сейчас сам ту непрекращающуюся духовную работу, которая составляет суть их бытия, и вот уже лицо старика не то что секунду назад — о чем он подумал, чему удивился в воспоминании?

В любви — а в первой, должно быть, особенно — за рядом радостных открытий наступает полоса радостного покоя, возвышенной трезвости. Было это и в моем отношении к Рембрандту. Между нами постепенно установились отношения углубленно ровные, сосредоточенные, я не читал, а перечитывал с еще большим наслаждением, не спеша его повести-портреты.

Мне казалось, я листаю книгу бытия, и не потому, что фантазия Рембрандта видела часто в современных ему мужчинах и женщинах персонажи библейских легенд. Его картины, особенно портреты, рассказывали о мире человека величаво, печально и мудро. Героев Рембрандта — нищих и военачальников, пастухов и ученых, поэтов и ремесленников — отличают мужество и человечность.

В залах соседних я видел на великолепных полотнах людей мужественных, но часто лишенных полноты человечности, или человечных, но не обладающих полнотой мужества, а тут — в органическом соединении — эти два качества сообщали молодым и старым, женщинам и мужчинам высшую красоту.

Я перечитывал эту книгу опять и опять, медленно, подолгу не отрываясь от бесценных листов. Если раньше я ходил в Эрмитаж к Рембрандту, то теперь — в зал Рембрандта к «Пожилому мужчине», или к «Давиду и Ионафану», или к «Старику в красном»: к одной картине, к одному портрету. И это единственное полотно было уже не повестью даже — романом. Я углублялся в часть первую — детство, потом во вторую — юность; третья называлась: «Любовь, или Борьба с судьбой»… Я видел Голландию XVII века, ее туманные пастбища, болота, видел Амстердам, живописные заснеженные дома, каналы с тусклыми пятнами фонарей… Люди молились, пекли хлеба, умирали от чумы, украшали жилища картинами, жертвовали собой во имя истины… И из этого отдаленного от нас тремя столетиями, уже фантастически далекого мира выплывало лицо человека, чья судьба — то, что было, и то, что будет, — начинала меня волновать больше, чем моя собственная жизнь. А точнее: его судьба делалась в те часы моей судьбой.

О людях, изображенных на отличных портретах, часто говорят несколько наивно, но точно: «Посмотрите, они как живые». Особенно это нас поражает в детстве. Но и потом перед полотнами Гольбейна, Веласкеса или Тициана часто не можешь удержаться от детского восхищения: «Живые!» Перед портретами Рембрандта не испытываешь этого чувства, как, естественно, не испытываешь его перед думающим, любящим, ищущим человеком. Само собой разумеется, что он живой! И в этом одно из объяснений того, что тут начисто отсутствует отчуждение, деление на «я» и «он» или «я» и «они»: я живой, а он или они на картине как живые.

Объяснение же основное, самое существенное, заключается в том, что кого бы Рембрандт ни изображал, он изображает и тебя, как Шекспир или Толстой, о ком бы они ни повествовали, повествуют и о тебе. Но если в мире литературы это воспринимается как обыкновенная особенность гения, то в мире живописи по каким-то не до конца познанным законам искусства поражает как чудо. Возможно, дело в том, что в живописи перед нами человек в его телесной яви. Легче вообразить себя Гамлетом, чья физическая стать воссоздается нашей фантазией, чем отождествить хотя бы на минуту собственное «я» с человеком, чье лицо, руки, одежда, осанка — до тончайшей морщинки на лбу и едва уловимой складки на камзоле — даны с убивающей воображение наглядностью. Рембрандт, пожалуй, единственный из художников, делающий подобное чудо возможным, потому что человек, которого он пишет, больше, чем этот человек, и в то же время он именно этот, единственный, увиденный на деревенской дороге или на церковной паперти, а может быть, в лавке антиквара… И вот в этом, единственном, изображенном порой в библейской одежде, ты узнаешь себя.

Почему?

Я опять по непарадной лестнице поднимался сюда из античных залов, и с того мига, когда с какой-то разрывающей сердце будничностью открывались мне на пороге лицо старика и лицо старушки, казалось бы, неподвижные в скорби и все же иные, чем я оставил их вечером, у меня перехватывало дыхание.

Женщина, понуро покоившаяся на стуле, теперь, конечно, узнавала меня, иногда улыбалась. Я тоже рассеянно улыбался ей. Она опускала голову, видимо не желая отвлекать меня от картин даже беглым напоминанием о собственном существовании. Лишь два раза она подошла поближе — чтобы опустить занавес, когда зимнее солнце чересчур усердно освещало «Давида и Ионафана», и чтобы поднять его, дать войти сюда белому дню, когда за окном мела метель. Я мельком увидел ее руки и чуть удивился тому, что они по-мужски большие. Однажды, когда я, видимо, чересчур долго стоял перед картиной, она захотела — мы были одни в зале — пододвинуть ко мне стул, но я уловил эту попытку и отослал ее жестом обратно.