Но, принявшись за изображение, предположим, того же сука дерева, нельзя долго на нем задерживаться. Как бы оттолкнувшись от него, надо далее работать одновременно над всем пейзажем. Любой преждевременно выписанный предмет может привести начинающего художника к условности, нарушив ощущение пространственности, цельности всего изображения. Поэтому, приблизительно наметив форму сука, следует сразу же определить какую-нибудь деталь в доме и небе. Небо и земля не должны упускаться из виду живописцем в течение всего процесса работы над пейзажем. Не останавливаясь на подробностях, переходя кистью с одного предмета на другой, художнику следует вести весь этюд одновременно.
Возможно, что в процессе уточнения, сравнения и конкретизации формы пейзаж потеряет свою гармоничность, единство, характерное для первой прокладки, которая должна передавать в реалистическом искусстве непосредственное восприятие природы художником. Потеря гармоничности общего решения может выразиться в том, что пейзаж сделается пестрым, дом будет неприятно бросаться в глаза своей выписанностью, дерево — своей детальной цветовой разработкой, передний план покажется «проваливающимся» в глубину, а небо, наоборот, «лезущим» вперед. Поэтому необходимо, заканчивая этюд, суметь снова увидеть его вообще, может быть, чуть прищуриться, чтобы не фиксировать внимания на деталях, и прописать легко все, одно смягчая, другое усиливая, подчеркивая, стараясь смотреть на изображаемый пейзаж, как если бы увидел его впервые (то есть восстанавливая первоначальное впечатление).
Такого типа пейзажей рекомендуется написать несколько, строго следя за порядком работы и постепенно усложняя их в отношении выбираемого для изображения мотива, а также в отношении их продолжительности (писать этюд в течение нескольких дней). Так, дом может быть заменен несколькими деревьями, забор — изгородью, за которой видны далекий горизонт и кусок поля. Художник должен научиться верно передавать природу, изображать материальные особенности предметов, их цветовую характеристику. И здесь полезно помнить совет великих русских живописцев, что часто не большое количество выполненных этюдов определяет успешное развитие начинающего художника, а та серьезность и пытливость, с которой он относится к каждой своей работе, каким бы простым ни был на первых порах изображаемый мотив.
В следующей стадии изучения пейзажа можно переходить к пейзажам с открытым горизонтом, большим, незамкнутым, как в первых заданиях, пространствам, вроде уходящей в даль реки или дороги, обсаженной деревьями. При выполнении подобного задания художник должен глубже изучить не только передачу пространства, но и практически усвоить зависимость цвета земли от неба, необходимость воспроизведения световоздушной среды, состояния природы в данный конкретный момент. Трудность приобретения этих знаний заключается главным образом в необходимости глубокого анализа и изучения природы. Здесь уже мало разобраться в планах и размещении по ним предметов, важно проанализировать каждую деталь пейзажа и в то же время понять, что характерно для выбранного мотива природы. Нужно уяснить, чем, предположим, трава после дождя отличается от утренней росистой травы, небо в полдень от неба в пять часов пополудни и как, каким образом передается это различие в живописном этюде. Тут нужно особенно тщательно и строго вырабатывать в себе привычку к точному цвету, умение передавать объем сложных по форме предметов, как кусты, деревья и т. д. Для более успешной работы и сохранения остроты восприятия лучше менять этюды в отношении характера предлагаемых в них заданий. Этюды поля с далеким горизонтом неплохо чередовать с этюдами деревни или даже с городским пейзажем с его четкими формами, замкнутым пространством. После многочисленных заданий подобного рода начинающий художник мог бы попробовать написать этюд на тему.
Полотна И. С. Остроухова, И. И. Левитана представляют замечательный пример решения темы в пейзаже. Природа, изображение которой предстает на их картинах, не имеет ничего общего с равнодушно и бездумно воспроизведенным куском поля, леса или реки ради «красивости» того или иного мотива. В них всегда присутствует сам художник, его чувства, мысли, его ясно выраженное отношение к тому, что он изображает. Беря реальные предметы окружающей природы, пейзажист пользуется и композицией и цветовой характеристикой их, одно усиливая, другое приглушая, чтобы создать определенный образ, точнее передать необходимое ему по замыслу состояние природы.
Работа над пейзажем-картиной обязательно включает в себя работу над этюдами, каждый из которых делается для решения конкретной задачи. Например, пейзажи на темы «сумерки», «ясный день» и т. д. требуют этюдов на соответствующее состояние природы, а к теме «новостройка» относятся этюды на характер перспективы города и нового дома и на отдельные детали строительства/последовательность работы над такими заданиями следующая. Сначала выполняется первоначальный эскиз, где художник решает для себя композицию в том ее варианте, который, с его точки зрения, позволяет лучше выразить данную тему, затем пишутся необходимые этюды, производится дальнейшая разработка эскиза и наконец на основе эскиза и этюдов пишется собственно пейзаж.
Следующим по сложности заданием служит портрет. Изображение человека неизменно привлекает внимание начинающего художника, но уже первых попыток оказывается достаточно, чтобы убедиться в трудности такого рода задачи: и цвет получается не тот и сходство очень относительно, а главное, при внешне даже, казалось бы, и похожих чертах лицо выглядит застывшим, лишенным жизни. Успех работы живописца над изображением человеческой головы, как и над всеми другими более ранними заданиями, зависит прежде всего от рисунка. Только научившись хорошо, грамотно рисовать, можно приступить к живописи портрета.
Работа над портретом начинается с того, что на холсте строго и точно, но без мелочных деталей (морщин и т. п.), рисуется голова. Первые головы рекомендуется хорошо освещать, чтобы четко делились свет и Тень. Хорошо было бы непосредственно перед переходом к выполнению портретов и вообще любых изображений живого человека выполнить несколько этюдов с гипсовой головы.
В поисках верных цветовых смесей для изображения тела художник, уже достаточно развивший свой глаз, при сопоставлении цвета в натуре с одеждой, стеной на фоне, с различными предметами подмечает, что основной цвет тела имеет оттенок розоватый. При дальнейшем пристальном изучении он придет к выводу, что глубокие тени (ноздри, тень на ребре глазной впадины и т. д.) кажутся красноватыми, а полутени в противоположность розоватому цвету тела на свету несут зеленоватый оттенок. Подобный детальный анализ цветовых особенностей человеческого тела совершенно необходим для того, чтобы в дальнейшем художник не стремился копировать беспрестанно меняющиеся оттенки, а имел возможность построить цветом форму головы. Естественно, что все указанные оттенки далеко не всегда отчетливо видны. Этому способствуют индивидуальные особенности цвета кожи, влияние света, соседних с головой предметов, воздуха и т. д. Однако великие живописцы использовали и используют в своих работах эти основные цветовые отношения для изображения человеческого тела, дополняя и варьируя их в зависимости от индивидуальности портретируемого и обстоятельств, при которых пишется портрет или человеческая фигура. Портреты И. Е. Репина, Д. Г. Левицкого, головы на этюдах А. А. Иванова — блестящий тому пример.
Практически выясняя, из каких красок лучше и точнее всего составлять цвет тела, художник, например, приходит к выводу, что все желтые краски, кадмии и т. п. не подходят для его передачи. Они ярки, цвет смесей, в которые они входят, не похож на натуральный. Гораздо ближе к натуре разбеленная охра в соединении с крапплаком или английской красной. Вообще охры и земли представляют лучшие краски для изображения человеческого лица и тела, проверенные многими и многими поколениями живописцев. После составления смесей начинается их прокладка по рисунку. Сначала жидко помечаются тени — они закрепляют рисунок, затем устанавливается отношение между освещенной частью головы и фоном, то есть краска кладется на лоб и сразу же на фон, находится верхняя площадка носа, щека и снова фон. Отношение фона к лицу должно быть в центре внимания художника, поскольку фон создает глубину и пространственность, необходимую для реалистического изображения головы. Одновременно широко прокладывается костюм.
