Сравните сделанный с натуры рисунок и этюд, выполненный красками. В рисунке художник изображает, предположим, дерево, кувшин или голову человека с помощью линий и различных оттенков тона. Возникающее изображение несет в себе известный момент условности, так как в природе каждый предмет обладает определенным цветом, который не передается в рисунке. Однако такое несоответствие с натурой не мешает нам сравнивать рисунок с его оригиналом — реальным предметом, потому что рисовальщик, передавая светотеневую характеристику предмета, воссоздает на бумаге тем самым и его материальную форму. Эта возможность, отвлекаясь от цвета вещей, изображать, строить их форму обусловливает то важное значение, которое имеет рисунок в искусстве. Живописи не присуща подобная условность рисунка. Пользуясь красками, она обладает возможностью передавать предмет, каким его видит наш глаз.

Перед нами в углу комнаты стоит темный полированный шкаф, рядом с ним желтый стул, на стуле стопка книг в разноцветных переплетах, тут же на полу светлый коврик. Каждая вещь обладает определенной формой, своеобразными цветовыми особенностями и находится на известном расстоянии от нас. Как передать все это на холсте?

Начинающий художник обычно не задумывается над этим вопросам. Вспоминая виденные им картины или репродукции, с которых ему приходилось копировать, он составляет краски, похожие на цвет находящихся перед ним предметов, и кладет их на рисунок. Иногда он начинаем непроизвольно щурить глаза, замечая, что, когда предметы воспринимаются в виде отдельных цветовых пятен, значительно легче найти их цвет. После такого «открытия» реальный предмет, его форма вообще перестают интересовать начинающего живописца, и, даже передавая светотень, он видит в ней не средство воссоздания формы, а скорее известной величины цтветовое пятно.

Изображение, получающееся на холсте в результате подобной работы, иногда и кажется неопытному глазу похожим на натуру. Но, всматриваясь внимательнее, нетрудно заметить, что на холсте не написано ничего, кроме не связанных между собой цветовых пятен. В этюде не выявлена форма предметов, нет глубины, не передано пространство. Вместо куска природы получилось изуродованное его изображение, и весь холст напоминает аппликацию.

Ошибка живописца заключается в том, что он, по сути дела, пренебрег в своей работе реальной действительностью, сведя все открывающееся перед ним богатство природных форм и цветовых отношений к декоративному узору, складывающемуся из отдельных красочных кусков. Живописцу, пользующемуся подобным методом, зачастую бывает безразлично, что изображать, лишь бы удалось похоже нарисовать; раскрасить же рисунок красками он, как ему кажется, всегда сумеет. Именно с этим связана ошибочная точка зрения начинающих художников, которые часто считают, что живопись легче, чем рисунок. В действительности живопись трудное и сложное искусство не только потому, что она предполагает свободное и совершенное владение рисунком, но и потому, что в живописи художник может исчерпывающе полно передавать натуру, говоря же в учебном плане, — и форму предметов, и их материал, и цвет.

Всему этому учит метод реалистического искусства. Руководствуясь им, живописец создает на холсте или на бумаге известное подобие природных отношений. Начиная свою работу, художник стремится прежде всего с помощью воображения преодолеть двухмерность плоского листа бумаги или куска холста, рассматривая их как некое пространство. Картинная плоскость, на которой он изображает предметы, трактуется им как своего рода окно, за стеклом которого и нужно воссоздать подобие реальной трехмерной формы. И этот единственно правильный путь передачи природы определяет тот большой круг задач, который приходится решать живописцу. «Живопись требует большого умственного труда, — писал Леонардо да Винчи, — потому что необходимость вынуждает ум живописца олицетворять собою ум самой природы и стать посредником между этой природой и искусством, изучая причины, вследствие которых мы видим предметы, и по каким законам это происходит».

Каждый предмет в окружающей нас действительности обладает определенным цветом. Мы воспринимаем его окраску и изменения последней в зависимости от формы данной вещи, расстояния и освещения. На красном ровно окрашенном шаре цвет везде одинаков, но нам он кажется различным: в тенях одним, в полутенях другим, в светах третьим и т. д. Составляя свойство поверхности предмета, цвет существует в природе только в неразрывной связи с определенными материальными качествами последнего, с его формой; соответственно он и воспринимается нами и передается в живописи.

При помощи карандаша художник легко строит форму предмета — отношения черного и белого позволяют ему точно передавать освещение и тем самым воссоздавать объем. Живопись не имеет подобного готового материала. Среди красок, которыми располагает художник, трудно найти хотя бы одну, точно соответствующую природному цвету. Так, ультрамарин слишком ярок и интенсивен для изображения неба, любая зеленая лишь отдаленно напоминает цвет листвы, коричневая — земли.

Даже киноварь, очень близкая к цвету кумачового знамени, не может одна передать находящееся на некотором расстоянии от смотрящего полотнище. Наличие воздушной среды, соседство других цветов определяют это изменение. Вообще цвета окружающих нас предметов очень сложны и многообразны, и поэтому чистая краска, выдавленная из тюбика, сама по себе не может их передать. Следовательно, чтобы уметь составлять из красок натуральный цвет предмета, нужно научиться его определять.

Рис. 1. Схема основных цветов

Глядя, как на зеленом яблоке изменяется цвет, мы понимаем, что это изменение зависит от характера формы и освещения, тогда как фактически его цвет остается неизменным. Отсюда напрашивается закономерный вывод, что в каждом предмете следует прежде всего определить его основной цвет, а затем в нем уже искать все остальные оттенки, возникающие в зависимости от конкретных реальных условий, в которых находится изображаемая вещь.

Но, взяв несколько зеленых яблок, нетрудно заметить, что одни из них более зеленые, другие, наоборот, более желтые и т. д. Основной цвет каждого яблока, как и любого предмета вообще, совершенно своеобразен, почему отыскивать и верно составлять его, особенно неопытному глазу, представляется очень затруднительным делом. Здесь большое значение приобретает умение сводить сложные природные цветовые сочетания к немногим, главным, если можно так сказать, к их истокам.

Наблюдая различные встречающиеся в природе цвета, можно заметить, что в основе всех их лежат три цвета — желтый, красный и синий.

Любой другой получается от соответственного сочетания этих трех. Смесь желтого с красным дает различные оттенки оранжевого; синего с желтым — зеленого; красного с синим — фиолетового (рис. 1). Возникающие смеси взаимодействуют с другими красками. Одним из важных проявлений этого взаимодействия является закон цветового контраста, закон, по которому один цвет в силу контраста вызывает свою противоположность (синий — оранжевый, красный — зеленый, желтый-фиолетовый).

Зная закон цветового контраста, легко понять, почему пожелтело зеленое яблоко на синей драпировке, стали фиолетовыми деревья на фоне закатного неба или потеплело небо над синей далью. Но главным образом этот закон сказывается на свойстве цвета вызывать у нас ощущение пространственности, основывающееся на том, что все предметы, окрашенные в холодные (синие) цвета, кажутся при одинаковом расстоянии от глаза дальше предметов, окрашенных в теплые цвета. Вспомните, как в природе прослойка воздуха «холодит» все дальние предметы; знание этого помогает художнику передавать глубину в картине, позволяет точно установить удаленность предметов друг от друга.