ЗНАМЕНЩИКОВА. Что у нее к Катерине Ивановне? Жалость. Ведь она была несправедлива к ней.

РОЗОВСКИЙ. Да, оскорбила сначала: «Эко сокровище», – это про потерю невинности. Но – в сердцах сказано. А затем себя же ругает. Чуткость душевная. Справедливая. И Соня эту «справедливость» ценит, не держит обиды на Катерину Ивановну.

ЗНАМЕНЩИКОВА. Я не могу понять конкретно – почему? Исходное, мне кажется, – Сонечка махнула на себя рукой.

РОЗОВСКИЙ. Но не уничтожила. Она в процессе постижения себя. Живет в самооценках. Сейчас пойдем по быту. Что она делала, когда он пришел.

ЗНАМЕНЩИКОВА. Может, сделать такой островок. Корыто, белье…

РОЗОВСКИЙ. Мне очень хочется сделать здесь быт. Если будет веревочка, где будут висеть какие-то чулочки, панталоны… Это ее лежбище. Тут она «работает». И здесь же, оставшись одна, страдает от своего грехопадения.

Вешают веревку по диагонали. Ставят стул с ведром для стирки. Разбрасывают утюги. Решают, что перед приходом Раскольникова Соня должна стирать.

РОЗОВСКИЙ. Ставьте стул с ведром так, чтобы вам было удобно. Все, друзья. Теперь вы должны обжить это место.

На сцене Знаменщикова и Кочетков.

РОЗОВСКИЙ (Кочеткову). Пальто надень. Я без пальто Раскольникова не воспринимаю. Сейчас не надо ничего играть. Обозначим текст и пройдем. Мизансцены ставиться должны в костюмах, и для света это очень важно.

ЧУХАЛЕНОК. А может, она вообще голову моет.

РОЗОВСКИЙ. Это хуже, потому что баня – это отдых, а не труд. А стирка – труд. Он должен застать ее врасплох. (Знаменщиковой.) Твоя логика такая: сюда ходят мужики, ты думаешь, что и Раскольников хочет попользоваться. Он ей говорит: «Я о деле пришел…», это значит, что не клиент. Ты немного растеряна. Что-то прибрала, а что-то осталось… Не философски, а немного заземленнее скажи: «Куда идти?» Все вы впадаете в такой штамп. Чтец – декламатор. Я говорю одно, а вы в штампы ударяетесь. «Ты как живешь». Это надо от этой обстановки сказать. «Я пришел из тебя человека делать»… «Куда пойдем? Куда?» Она имеет жизненный опыт больше, чем он. У него теории, у нее практика. Он мудрствует, а она – мудрая. Он упрекает ее в отсутствии разума, а ее поступки – от боли, от чувств… Есть человеческие отношения, а из них уже выйдет философия. Вы останетесь носителями идей. У Достоевского это так, а в театре это нельзя, в театре надо человека играть, а потом уже…

ЧУХАЛЕНОК. Классно он пришел, она стирает, потом берет сигарету. Это класс.

Продолжается репетиция момента «Я знаю, кто убил».

РОЗОВСКИЙ. Здесь и надо закурить. Акцент – на главное событие. Физические действия требуются. Спор о том, может ли Сонечка курить, – пустой, ибо у Достоевского не написано ни то, что она курит, ни то, что не курит. Но наша трактовка – против слащавости образа, поэтому курит. Чтоб это не было трюком, это должно тебе помогать. Мне нравится, что ты с юмором к нему относишься. «Разве вы знаете, кто убил?» Здесь чистый детектив. Медленный жест в сторону убийцы – неужели ты?.. Где ты книгу кладешь?

ЗНАМЕНЩИКОВА. Вот здесь: «Господи». «Откуда вы знаете».

РОЗОВСКИЙ (Кочеткову). Очень тянешь текст. Она действует правильно, а ты вне отношений. Это надо играть крупно. Очень большой кусок – признание. Здесь надо особо тонко среагировать. Признание – это пуск своей идеи в жизнь. Это косвенная проверка социума на противостояние личности: моя правота не на примере с падшей Соней – так жить нельзя. Вот я к тебе сегодня вечерком пожалую и открою тайну: «Я убил!» Значит, нужно найти отношение к этому. Драматизм выявить… Философия сама прорастет. Выше такого реализма нет ничего, а дальше возникает поэзия. Конкретные человеческие отношения надо обнаружить. Партнерство найти. Сложность в том, что Раскольников сосредоточен на себе, но он пришел к ней, чтобы общаться, партнерствовать… Тайное признание – это прежде всего поиск доверия к партнеру. Значит, ищите друг друга, ищите…

Продолжают репетировать сцену.

ЗНАМЕНЩИКОВА. Хотелось бы как-нибудь сместиться, уронить что-то. Очень хочется сесть.

РОЗОВСКИЙ. Но метаться не надо. Необходима чрезвычайная, до остолбенелости скупость движений. Есть музыка в сменах поз и точек. Вот она села, ты встал. Импровизация – первый этап, затем закрепим… Села обалдевшая. Он опустил голову – значит, правда. Господи! Господи! Господи! Этого не может быть! Вот что. Шок – мелочь в сравнении с этим ударом. И эта реплика: «Что же вы над собой сделали!» Возникает в ее душе колокольный звон. Сейчас главное событие определяем по системе, так сказать. Минута накопления – чудовищная. Мы консервные банки, нас нужно пробить, чтобы фонтан вылетел, как шампанское. Вот так присесть на табуретку и помолчать, когда приходит жуть вести. «Что же вы сделали над собою?!» Это русское!

ЗНАМЕНЩИКОВА. Дальше идет фраза, которую я ненавижу: «Нет тебя несчастнее на свете».

РОЗОВСКИЙ. Ну, тогда убери ее.

ЗНАМЕНЩИКОВА. Ее можно оставить.

РОЗОВСКИЙ. Это маленькие хитрости. Ха-ха. Когда говоришь убери… Я же знаю, что актер за текст держится. Здесь есть закон театра. Оставь, конечно, – это же крайне смысловая реплика – без нее нет Сониного примыкания к его беде.

ЧУХАЛЕНОК. Она первый раз называет его на ты.

РОЗОВСКИЙ. Может ли религиозный человек быть во гневе? Еще как!.. Что есть кара за грех? Сложная здесь гамма. В принципе она готова его убить, а он жалости просит. Нужно иметь болевую оценку. Гнев! Кара без гнева – нонсенс. Не торопись, чтобы не было этого сюсюканья. Мужественно пережить событие и воздать за грех. Кара неизбежна, как подготовить себя к ней? Психологизм зависит от тонкости актерского существования в образе. Но Соня – сила, а силу возымеет только дух. Здесь может быть и святость.

ЗНАМЕНЩИКОВА. Святость играть нельзя.

РОЗОВСКИЙ. Ясно – нельзя. Действие играй – спасать надо его. А как?.. Что делать?.. Вот мне признается мой товарищ в убийстве: можно я буду у тебя скрываться? Она здесь то же самое решает. Ты ему сейчас отвечаешь. Тут масштаб осознания его греха она соотносит со своей греховностью. Святая духом, а телом я грешная. Он то ли жалкий, то ли побитый. Почему нужен этот поворот? Герой сейчас не героичен. Она должна увидеть причины и нарочно уходит от его высокопарности. Она занижение: «Ты, значит, матери хотел помочь». Она чурается его высоких помыслов, ибо в «муравейнике» царит обыденное. Герою неловко среди предметов быта. Ему гора нужна или кафедра какая-нибудь. Вот он и стесняется в доме Сони, здесь ему торжественности не хватает. Его признание: «Я сегодня родных бросил, мать и сестру» – это ведь очень высокопарно звучит. Его никто не спрашивает, а он сразу, с порога… Он ошарашивает вестями, он впечатление хочет произвести. Только мне не нравится мизансценически. Очень уж пока как-то формально. Растянуто. Разнообразие достигается прибавлениями по сантиметру в статике – «чуть-чуть» тут начинает вырастать в огромное изменение в пространстве. Даже самое малое изменение в общей целостной статике дает новое качество. Но после «любви» можно разрушить мизансцену. Иди к ней. Когда он приблизился, Соне нужно чуть-чуть двинуться в сторону, тогда возникает драматизм.

ЗНАМЕНЩИКОВА. А она любит его?

РОЗОВСКИЙ. Вот здесь и возникает чувственное зарождение. Ее надо ввергнуть в некое отрешенное состояние. У нее секундная растерянность перед его напором. Больше здесь ему атаковать ее, сильнее. Это же оскорбление ее религиозных убеждений: «А очень-то в бога веруешь?»

В бестактность надо выйти. Вот здесь броситься к стулу, присев: «Я убил». Можно оглянуться для детективности. Он ее жарит на сковородке. Это – пытка. Конфликт убийцы и блудницы – всевечный традиционный ситуативный конфликт. Дальше тебе не будет возможности двинуть роль. Энергетически здесь надо все простроить… Если будет позиция, герой будет живым и вам легче станет на сцене находиться. «Господи! Господи!» – она тут, как пума в клетке. А потом нужно сделать паузу, к буфету прислонившись.

ЗНАМЕНЩИКОВА. Сесть хочется.