Подведение итогов снова достается Саймонсу, и он делает это в 1899 г. в книге «Символистское движение в литературе». Благодаря символизму, пишет он, «искусство возвращается на ту единственную дорогу, которая ведет через описание прекрасных предметов к вечной красоте». «Девяностые» были прежде всего периодом брожения: молодые неугомонные люди уступали место более солидным талантам. Площадка была расчищена для расцвета мастерства некоего Йейтса, а позже — и некоего Т. С. Элиота.

Германия открывала натурализм в момент, когда после «Манифеста пяти» (1887) во Франции он уже клонился к закату. В 1890 г. Германия еще едва знала об обновлении, вызванном поэзией Бодлера, Верлена или Рембо. На долю Стефана Георге выпало рассеять это неведение и выработать более высокую концепцию поэзии: вновь вызванная к жизни соприкосновением с французским символизмом, немецкая лирика должна была бы обрести, как он полагал, забытое искусство своих великих предков — Жана Поля, Новалиса и Гёльдерлина.

Именно в 1889 г. в Париже Георге открывает для себя символизм. «Гимны», опубликованные в 1890 г., частично являются результатом парижских впечатлений: названия стихотворений — «Трапеза любви», «В парке», «На террасе», «Ночной гимн» — достаточно хорошо это показывают, так как напоминают темы, к которым очень часто обращались французские символисты. Но помимо этих поверхностных заимствований Георге шел прямо к сокровенной маллармеевской мысли: единственный сюжет «Гимнов» — могущество поэта, священнослужителя искусства, который только и может открыть скрытое значение мира благодаря невыразимому очарованию сурового и священного языка. И название сборника не выражает ничего, кроме этого религиозного мироотношения поэта.

В 1892 г. Георге основывает свой журнал «Листки об искусстве», который должен был публиковать многочисленные произведения молодых писателей, в частности «Смерть Тициана» Гофмансталя и переводы таких французских авторов, как Малларме и Бодлер. Совершенно отказавшись от материализма немецкого общества, Георге требовал, чтобы искусство сосредоточилось на единственной функции — поиске красоты. Это означало занять позицию, отчетливо противоположную всем общественным заботам натурализма, торжествующего в то время.

Георге пришлось даже стать руководителем небольшого кружка. Среди учеников, которыми он дорожил, не появилось ни одного оригинального таланта: самые заметные — Вольфскель (1869–1948) и Дерлет (1870–1948), они прежде всего развивают пророческий тон их учителя, не унаследовав между тем его художественного дара. Макс Даутендей (1867–1918), один из первых соратников Георге, доводит символизм до фантастики в своем сборнике «Ультрафиолетовое» (1893). В Германии, как и во Франции, будущее символизма смутно и разочаровывающе. Стилизованное средневековье приносит удовлетворение писателям-неоромантикам 1900-х гг.: печальные и таинственные души, помещенные в призрачные тела, выражают свои чувства на странном и вычурном языке. Среди этих эпигонов символизма можно найти таких авторов, как Эрнст Хардт (1876–1947) и Фольмеллер (1878–1948). У других символизм вырождается в еще более странные формы: оккультизм, «декадентский» эротизм, тягу к космическим масштабам. Но эти тенденции уже близки к экспрессионизму.

В Австрии символизм развивался в других условиях. Здесь нет натуралистической реакции, венская интеллектуальная жизнь, благодаря своему космополитизму, быстро прониклась декадентским духом, которым во Франции были отмечены годы, когда создавались различные символистские группы. Сообщить о невыразимом, рассказать о неописуемом изысканными фразами — таково, кажется, намерение Гофмансталя и Рильке с самых первых их произведений. В эпоху Метерлинка и Д’Аннунцио в таком отношении к литературе нет ничего запоздалого: Австрия отрекается от эпигонского прошлого, но делает это без немецкого неистовства.

Два оригинальных и образованных ума сыграли важную роль в этой открытости Австрии внешним влияниям: журналист Герман Бар (1863–1934), который жил в Париже, познакомил Вену с поэзией Бодлера и Верлена, романами Гонкуров и Гюисманса; медик Артур Шницлер (1862–1931) — тоже тонкий знаток французской и английской литератур, типичный представитель духа конца века, аморальный и скептичный, анализирующий в бесчисленных одноактных драмах иллюзии и обманы любви.

Гофмансталь достигает совершенства уже в стихотворениях, сочиненных в семнадцать лет, и в драме «Вчера». Строгие логические формы служат переводу на музыкальный язык впечатлений и состояний души, одновременно и простых и таинственных. Встреча с Георге, сотрудничество с «Листками об искусстве» укрепляют связи между австрийским и немецким символизмом. Это плодотворный опыт, даже если его следствием является всего лишь общение двух людей. Именно Гофмансталь ставит под сомнение эстетизм Георге. Его символизм принимает скорее барочные формы и способен повернуть к неоромантизму или, напротив, к неоклассицизму. Вместе с тем он вторит рефлексии Георге о смысле жизни. И «Женщина без тени» (1919) демонстрирует возвращение к ухищрениям символизма, тогда как неоконченный роман «Андреа, или Соединенные» прочерчивает духовный путь молодого человека — от венецианских прелестей юности до таинственных посвящений. Очевидно, Гофмансталь не является приверженцем одной идеи или одного стиля. Этот ум, взращенный для эклектических восторгов, чувствительный к тенденциям настоящего и к голосам прошлого, ускользает от классификаций: многочисленные течения символизма сливаются в его творчестве, которое поочередно напоминает музыкальную и туманную манеру Метерлинка, эстетический идеализм Малларме, легкомысленную и нескромную фантазию «Галантных празднеств» Верлена, аллегорические мифы немецкого романтизма.

Если бы понадобилось установить классификацию, можно было бы сказать, что русский символизм — самый значительный после французского. Но изучение его особенно трудно, потому что в России большие течения современной поэзии смешиваются и сменяются, не порывая друг с другом окончательно. Так что трудно сказать, декадентство ли это, символизм ли, или уточнить, когда начинаются или заканчиваются символизм, акмеизм, футуризм.

Одно очевидно — что современная поэзия в России начинается с символизма; акмеизм и футуризм определяют себя в соотношении с ним. Символизм принес с собой «новый дух», который долгое время оставался жизнеспособным, даже если это оспаривалось. Его эстетика, тогда легко получившая определение «бунтарской», изначально заимствована у французского символизма, который вписан в контекст русской литературы пером Зинаиды Венгеровой: в статье, опубликованной в «Вестнике Европы», она анализирует Верлена, Малларме, Рембо, Лафорга и Мореаса, не делая ни малейшего различия между символизмом и декадентством. Сюда нужно прибавить Бодлера: его поэтика соответствий будет подхвачена Брюсовым и Бальмонтом, основателями русской символистской школы Этот первый символизм вел, между 1895 и 1900 гг., подпольное или, если угодно, маргинальное существование. Мережковский, его жена поэтесса Зинаида Гиппиус, Брюсов, Бальмонт, Добролюбов, Коневской хотели освободить воображение от ярма традиции, которая кажется чрезмерно принудительной. Белый напишет в своих «Мемуарах»: «То, что объединяло молодых символистов, было не общая программа, не «да» будущему, но одинаковая решительность отрицания и отказа от прошлого, «нет», брошенное в лицо отцам».

Обычно различают две группы, две волны и даже два периода в русском символизме. Пришлось бы много сказать, чтобы уточнить это разделение (Белый, например, начинает писать в «Весах» Брюсова, и было бы очень трудно найти глубокое сходство между отвращением к жизни Сологуба, урбанистской поэзией Брюсова и дионисийскими гимнами Бальмонта). Во всяком случае, очевидно, что, начиная с 1900 г., западный образец оказывает менее гипнотическое воздействие и что в качестве компенсации у Блока, Белого, Иванова происходит поворот к народности и появляется стремление продолжить большую традицию национальной поэзии.