Лида была русская красавица. Статная, с большими голубыми глазами и очень своенравная. Несколько раз она пряталась от разбушевавшегося Васи в нашей комнате.

— Опять? — смеялись мы. — С ножом?

— Нет! — задыхаясь, отвечала Лида. — Но он и кулаком пришибить может.

Отдышавшись, Лида делилась подробностями:

— Увидел меня с Джабаром, затолкал в комнату и давай гонять. Осточертело! Пьяный черт!

— Лида, — сказал я, — ты же сама его мучаешь.

— Интересно, кто кого мучает! Вы не знаете, а защищаете.

Когда Лида ушла, кто‑то из ребят сказал, что Шукшин по пьянке так ее однажды отлупил, что она после этого рожать никогда не сможет.

— Вот она и мстит, играет на нервах.

— Да она сука. С неграми таскается. Я б ей тоже по морде съездил.

Не думаю, что все, что болтали ребята, правда. Но напряжение между Лидой Александровой и Шукшиным определенно было.

В те годы Василий Макарович выпивал и частенько бывал резок и груб. На одной из репетиций он был мрачнее обычного. Лида, виновница его настроения, поправляла грим, демонстративно изогнув перед режиссером свой стан. Мы же с Куравлевым репетировали. Скоро мы заметили, что Шукшин смотрит не на нас, а на выпирающий зад Лиды. Вдруг ни с того ни с сего Шукшин заскрежетал зубами, глаза его сузились, желваки бешено заиграли. Мы остановились, думая, что между любовниками разгорается скандал. Но Шукшин, не отрывая взгляда от соблазнительных женских форм, накинулся не на Лиду, а на нас с Леней:

— Леня! Твою мать! Ты что остановился?

— Ты же не смотришь, Василий Макарыч, — сказал Леня.

— Не твое дело, играй!

Мы продолжили сцену.

Шукшин любил Куравлева, ко мне же относился с некоторой настороженностью. Я был чужак. Непьющий, тихий — поди узнай, что у такого на уме. Когда мы были в экспедиции, Василий Макарович не раз приглашал нас к себе. Конечно, ставил на стол бутылку. Я выпивал пару рюмок, и все. Остальные пили. Болтали. А я весь вечер молчал. Это вполне можно было принять за снобизм. Между тем все объяснялось просто: мне всегда интереснее слушать других, чем себя. Вплоть до сегодняшнего дня я не утратил стеснительности.

Мне нравилось, когда Шукшин объяснял, вернее, показывал сцену. Это была сама жизнь, оригинал, так сказать, после которого наше исполнение, даже хорошее, становилось не более чем копией. Он мог виртуозно переключаться с одного персонажа на другой — без заминки и паузы, что свидетельствовало о том, что он «видит» фильм. Его показ был для артистов то же, что камертон для певца.

Здесь уместно сравнить два подхода к работе с актером.

Первый метод заключается в том, что исполнителю подробно объясняют смысл и значение сцены. Актера вовлекают в философские рассуждения, говорят с ним языком теории, схоластики. Иногда это приятно, потому что ты чувствуешь себя образованным, умным человеком. Но в этом случае артист перегружается ненужной информацией и в результате не знает, как ему все‑таки играть.

— Твой герой, — объясняет режиссер — теоретик, — как бы стоит над пропастью и не знает, сорвется он туда или же, не дожидаясь падения, ему лучше прыгнуть в пропасть самому.

Перед героем никакой пропасти нет, это иносказание. Он ждет поезда, сидит и курит, пуская колечки. В ответ на философскую задачу артист в лучшем случае поперхнется дымом, но передать условное балансирование «над пропастью» не сможет.

Второй метод более практичный. Режиссер знает, какую эмоцию должна вызвать сцена, но не теоретизирует по этому поводу, а дает актеру простую задачу.

— Подойди к самому краю перрона, — говорит он. — Мимо проносится поезд. Закрой глаза…

Встречный ветер бьет в лицо. Все сильней и сильней стучат колеса. Герой медленно прикрывает глаза… Тревога охватывает зрителя: а не бросится ли этот человек под поезд?

Результат сцены — в эмоциональном отношении — не уступит так называемому балансированию над пропастью, но задача перед актером при этом стоит более понятная и выполнимая.

Шукшин не любил загадок и никогда не напускал туману, поэтому актеры в его фильмах достигали больших высот. Ясная позиция и четкие требования не только создавали мост понимания между ним и актерами, но и прибавляли последним сил.

Играя свою первую большую роль, я решил на практике испробовать свои актерские принципы.

Принцип первый: на съемочной площадке герой должен жить полной эмоциональной жизнью, независимо от того, видит его камера или нет. Прерывистость создает фальшь.

Принцип второй: интерес к персонажу должен расти от кадра к кадру, а это значит, что раскрывать образ следует постепенно. В жизни ведь редко кто открывается в первую секунду.

Принцип третий: уходи от камеры и не проси крупных планов. Если игра интересна, режиссер тебя заметит.

Принцип четвертый: живи на экране по законам жизни, не подыгрывай зрителю.

Принцип пятый: не впадай в ординарное. Главная роль — это бег на длинную дистанцию, поэтому будь изобретателен. Если при отходе поезда все начнут махать рукой, не смешивайся с остальными.

Принцип шестой: не копируй режиссера, старайся понять, чего он добивается.

Эти принципы сформировались за три года обучения во ВГИКе и полностью совпадают с моим собственным характером.

Независимо от того, запомнился зрителям или нет ревнивый московский инженер Гена, я убедился в эффективности названных выше принципов именно на этом фильме.

Еще в институте я подружился с режиссером Эльёром Ишмухамедовым. Вместе с ним мы работали над инсценировкой рассказа Чехова «На пути». Роль неудачника, желающего произвести на женщину сильное впечатление, стала одной из моих дипломных работ.

У нас с Эльёром было общее увлечение — фильмы Феллини. Я даже в шутку прозвал Эльёра «Эльёрини».

И вот дружба, начатая в стенах института, переросла в творческий союз. Эльёр пригласил меня сняться в роли Тимура в фильме «Нежность». Мне понравился сценарий Одельши Агишева — свежий, трогательный, нежный, как и рассказ Барбюса «Нежность», использованный в одной из сцен фильма.

Никогда не забуду открытие для себя республики Узбекистан. Уникальная средневековая архитектура, добродушие людей, жаркое солнце, плов и зеленый чай до сих пор вызывают у меня ностальгические чувства. Но более всего мне памятна атмосфера съемок.

Я читал когда‑то, что Жанна Моро была недовольна съемками у Антониони (в фильме «Ночь»), Постоянное напряжение, идущее от режиссера, сковывало ее инициативу и утомляло. «То ли дело съемки у Трюффо! — вздыхала она, вспоминая «Жюль и Джим». — Все было так легко, так непринужденно, по — дружески!»

«Нежность» для меня была то же, что «Жюль и Джим» для Жанны Моро, — не столько работа, сколько сама жизнь. По- дружески легко и непринужденно снимался и наш скромный узбекский фильм. Все мы были практически неразлучны, поэтому случайно оброненное слово, жест или наблюдение наматывались на ус, перемалывались в общей творческой лаборатории и находили свое место в фильме. Единение было полное, и свобода — исключительная. Никогда больше у меня не было такой беспечной и такой стимулирующей творчество жизни, как в тот год — год благословенной «Нежности»!

До этого я сыграл в кино три главные роли. Я бы хотел посмотреть эти фильмы сегодня, хотя знаю, что с годами премьерный восторг, как правило, уступает место критическому разбору и можно здорово разочароваться.

Вернемся, однако, к 1964 году, последнему году обучения во ВГИКе.

Юлий Райзман, номинально оставаясь мастером курса, так и не нашел времени, чтобы заниматься нами всерьез. Анатолий Григорьевич Шишков, Александр Александрович Бендер, Эмилия Кирилловна Кравченко — вот имена моих учителей по актерскому мастерству. Все они прекрасные педагоги. И все же их имена были недостаточно крупными в кинематографе, чтобы помочь нам пробиться. Поэтому актерская кафедра уговорила Сергея Герасимова и Тамару Макарову возглавить руководство курсом.

Сознание того, что нас опекают самые влиятельные вгиковские мастера, воодушевило нас, мы были на подъеме. И все же я не ожидал большого будущего. Ко мне подошел декан актерского факультета Ким Арташесович Тавризян и сказал: