Последовала короткая пауза. Затем Люк сказал:

– Такое кино нелегко будет застраховать, – и отправился оплачивать счет.

***

Рождество пришло и ушло, начался весенний семестр, и через несколько недель Терри решил, что наконец-то отыскал своего любимого режиссера. В предрассветные часы одним субботним утром по второму каналу Би-би-си крутили фильм с субтитрами «Il Costo della Pesca» – «Дороговато мы заплатили за кефаль». Это была драма в духе неореализма, снятая в 1947 году Сальваторе Ортезе – о двух враждующих семействах из маленькой рыбацкой деревушки Трапани. Хотя Терри раньше слышал имя этого малоизвестного итальянского режиссера, он никогда не видел его картин. Фильм произвел на него невероятное впечатление – словно тьму вдруг прорезала вспышка света. Терри смотрел его один во мраке эшдаунской гостиной, выдув предварительно полбутылки красного вина; соображал он плохо и хотел уже лечь спать, но через пять минут после начала фильма он был уже бодр как никогда и со всех ног бросился к себе в комнату за блокнотом. Его заворожили крупные планы древних, обветренных лиц рыбаков («лицо, подобное ландшафту», – написал он в блокноте), строгие черно-белые кадры сурового сицилийского побережья («ландшафт, подобный лицу», – добавил он), первобытная простота сюжета и его неумолимая концентрация на мучительной бедности персонажей («неутомимая консервация на учительской бледности», – записал он, опустошив бутылку). Терри казалось, что наконец-то он обнаружил режиссера, который соединяет сочувствие к простым людям с ясным, но в то же время выверенным языком кинематографа, и тем самым воплощает в своем кино все, к чему, по мнению Терри, должен стремиться этот вид искусства.

В ту же субботу, во второй половине дня, Терри примчался в университетскую библиотеку перед самым закрытием и сделал копию статьи об Ортезе из «Кембриджского кинематографического справочника».

ОРТЕЗЕ САЛЬВАТОРЕ (1913-1975).

Итальянский режиссер, в середине 30-х годов работал монтажером и звукорежиссером; по слухам, помогал Роберто РОССЕЛИНИ (см.) в работе над сценарием фильма «Лучано Серра, летчик» (1938). Во время войны снял множество короткометражных документальных фильмов. Дебютом Сальваторе в художественном кино стала лента «Il Costo della Pesca» («Дороговато мы заплатили за кефаль», 1947), которая наряду с картинами «Рим, открытый город» Росселини и «Шуша» Витторио ДЕ СИКА (см.) знаменовала приход неореализма. Фильмы 1950-х годов, в том числе «Paese senza pietа» («Земля без жалости», 1951) и более оптимистичная «Morte de Fame» («Голодная смерть», 1955) продемонстрировали его приверженность неореализму, который, как считал Ортезе, предали его коллеги – в особенности Де Сика, чью картину «Умберто Д» (1952) он открыто поносил за сентиментальность. В 1960-х годах, когда итальянский кинематограф попал под влияние модных сексуальных комедий и ярких излишеств Федерико ФЕЛЛИНИ (см.), точка зрения Ортезе на экономические и человеческие отношения стала еще более мрачной, и его единственный цветной фильм, снятый для крупной киностудии, «И la vita!» («Вот это жизнь», 1964) пришлось переснять, потому что финал сочли чрезмерно пессимистичным. (Фильм повествует о любящей матери, которая становится проституткой, чтобы оплатить лечение сына, страдающего шизофренией. В финале ленты она поступает в домработницы к богатой флорентийской супружеской паре, но в первоначальном варианте фильм заканчивался иначе – когда героиня накопила достаточно денег, чтобы вывезти семью из тесной и грязной квартиры, она теряет обе ноги во время странного происшествия с пылесосом.) Последний фильм Ортезе так и не был показан широкой публике. Фильм, шокирующее и безжалостное обвинение военным и, по словам режиссера, «гимн упадку человеческого духа», «Sergente Cesso» («Сортирный долг», в американской версии: «Армия – это дерьмо», 1972) не смог найти прокатчика, и его увидела лишь горстка людей, в том числе некий итальянский критик, который, как говорят, покинул зал через десять минут и сообщил репортерам, что Ортезе «следует усыпить, как больное животное». Не сумев собрать средства на съемки очередного фильма, Ортезе последние три года жизни провел затворником в горах Тосканы, где скончался от пневмонии зимой 1975 года.

***

Значит, существует утраченный фильм Ортезе! В нервном возбуждении Терри дочитывал последние фразы. Он сразу понял: поиск известных и неизвестных фильмов этого режиссера уже стал его навязчивой идеей. Утром в понедельник он позвонил своей научной руководительнице и получил разрешение взять в качестве темы диплома жизнь и творчество Ортезе.

Понятное дело, окружение никогда не разделяет твои навязчивые идеи. Несколько недель, всякий раз, когда Терри хотел объяснить свое отношение к этим фильмам или устраивал для своих друзей просмотр в кинозале студгородка, он неизменно натыкался на прочный барьер скуки и непонимания. И в конце семестра у него случилась небольшая стычка с Робертом – на тему киноэстетики.

– Почему тебе никогда не нравятся веселые фильмы? – спросил Роберт, когда они вышли из здания киноведческого факультета. – Почему тебе нравятся только печальные и гнетущие фильмы? Почему ты не любишь кино, которое любят другие, например, «Касабланку», или ту рождественскую картину с Джеймсом Стюартом[29]?

– Потому что они не являются произведениями истинных художников, – ответил Терри. – В них нет никакой тайны, никакой загадки.

– Но это же снобизм. Честно говоря, Терри, ты сам – крайнее проявление снобизма. Ты ведь уверен, что единственный фильм, который стоит смотреть, – тот, которого никто никогда не увидит?

И действительно, хотя Терри разослал в архивы и кинохранилища всего мира более двадцати запросов о Сальваторе Ортезе, он так и не смог обнаружить ни одной копии самого неуловимого фильма режиссера. Тем не менее, неудача не помешала Терри написать реферат в 5000 слов под названием «Демонстрация не демонстрированного: социологическое исследование зрительских отзывов на фильм Сальваторе Отрезе „Сортирный долг“». Реферат привел в полный восторг научного руководителя, и Терри по ее совету теперь собирался отправить работу в престижный кинематографический журнал «Кадр».

– И вот что еще, – сказал Роберт. – Мне кажется, это глупо – писать статью о фильме, которого ты даже не видел.

– А кто видел? В том-то все и дело. Он вообще существует?

– Терри, по-моему, ты сходишь с ума. Знаешь, ты меня очень тревожишь. Я беспокоюсь за твое душевное здоровье и твое физическое состояние.

– Кто бы говорил, – отмахнулся Терри. Они уже подошли к его машине, и теперь он искал в карманах ключи. – У тебя самого очень странная навязчивая идея. – Сообразив, что перегнул палку, Терри добавил мягче:

– Роберт, когда ты с этим покончишь?

– А зачем мне это делать?

Терри вздохнул и забрался на сиденье водителя.

– Значит, ты со мной не едешь?

– Нет. Она сказала, что, возможно, пообедает «У Ионы». Пожалуй, поищу ее там.

– Все закончится слезами, – сказал Терри, заводя двигатель. – Я тебя предупреждаю.

– Сегодня утром тебя искал какой-то парень, – вспомнил Роберт. – Такой маленький, странный. С американским акцентом.

Терри скривился.

– Не Джо Кингсли?

– Точно, он. Сказал, что хочет спросить тебя о чем-то важном.

– Наверняка ничего срочного, – сказал Терри и рванул по кольцевой дороге студгородка на безответственной скорости, всего однажды взглянув в зеркало, где мелькнула фигура Роберта, – тот все стоял на автостоянке, одинокий, словно вросший в землю.

8

Уже много лет Терри не вспоминал о Сальваторе Ортезе и его мифическом утраченном фильме. Но во вторник утром, покинув клинику, чтобы автобусом добраться до студгородка, он изумленно отдался ярким воспоминаниям и с редкой остротой вновь испытал давние муки голода по запретному знанию. Прежнее чувство овладело им, едва он переступил порог библиотеки. Автоматические двери раскрылись с шорохом, похожим на чувственный выдох (еще одно короткое напоминание о студенческих годах), и вскоре Терри стоял перед хорошо знакомыми стеллажами с рядами зеленых журнальных корешков. Некогда он столь фанатично изучал эти издания, что до сих пор помнил почти наизусть: «Positif», «Кинокритика», «Свет и звук», «Cahier du cinйma». Именно с этих полок он начал свои поиски – после того, как просмотрел все ежегодные указатели к журналам и все до единой ссылки на Ортезе и его фильмы. Каким страстным он был в те дни, каким увлеченным. В беседе с доктором Дадденом Терри назвал студенческие годы периодом депрессии, но теперь ему стало ясно, что он заблуждался. Да, он спал по четырнадцать часов в сутки, но тогда у него была цель. Когда же рассеялась вся эта энергия? Когда он позволил хаосу поглотить себя?