Готика, конечно, не отбрасывала такое важное понятие, как «организация объемов», но она не становилась самодовлеющей; для нее гораздо важнее было одухотворить внешнее и внутреннее пространство. Мало того, готика не просто оформляла окружающее храм пространство; каждый соседствующий с ним элемент, в том числе земля и небо, сливались с ним в одно целое, содержательное и высокодуховное. Вокруг готического собора становились иными небо и свет, деревья и птицы.

Надо полагать, особенно когда осознаешь величие этой художественной задачи, решить такую грандиозную проблему одно человеческое поколение было не в силах. Большинство готических соборов возводились в течение многих столетий (вероятно, так же долго строились только египетские пирамиды), в них вкладывались астрономические суммы денег, им отдавали душу, силы и жизнь тысячи людей, большинство из которых остались для истории неизвестными.

Собор Парижской Богоматери, или Notre Dame de Paris, был заложен в 1163 г. Он возводился в течение 200 лет, но приобрел свой окончательный облик только в конце XIV столетия.

Знаменитый Реймсcкий собор, самый большой во Франции, где происходило коронование французских королей (его длина 150 м, высота башен 80 м) строили с 1211 г. до начала XIV столетия. Часто происходило так, что готические храмы оставались незавершенными. У большинства из них не было главного элемента – шпиля, да и башни на фасадах, которые достраивались в разное время, имели различный архитектурный облик и даже высоту (именно так произошло с башнями амьенского собора Нотр-Дам де Амьен (длина 145 м, высота нефа 38 м). Крипты и нефы ранних готических соборов создавались в период, когда еще было сильно влияние романской архитектуры, а заканчивались в период торжества готики.

Жемчужиной французской готики называют парижский собор Сент-Шапель (Sainte-Chapelle), или Королевскую Святую капеллу. Архитектор Пьер де Монтрёй возводил ее с 1239 по 1248 г. по приказу короля Людовика IX Святого. Ее изумительные витражи до сих пор поражают современников неземной красотой.

По мере того как романский стиль отступал, освобождая место торжествующему нашествию готики, происходило изменение композиции кафедральных городских храмов.

Если раньше главный вход находился на клуаре, на южной стороне фасада, то теперь он переместился на запад. Так западная сторона сделалась наиболее важной. В восточной части нефа осталась алтарная часть, или апсида. Такие же алтарные части могли располагаться в поперечных нефах на северной и южной сторонах.

Место пересечения нефа и трансепта, откуда выходит шпиль, называется средокрестием. Оно сместилось в сторону востока, а план собора сделался похож на фигуру человека, раскинувшего руки в жертвенном порыве. Алтарь при этом символизирует голову, а шпиль выходит из сердца и устремляется в самое небо.

Башни романских храмов всегда отличались цельностью и выразительностью; расположенные на восточном и западном фасаде, они являлись центром симметрии собора, тогда как в западных храмах такой центр общей симметрии композиции сосредоточился на большом круглом окне, носящем название «роза».

Западный фасад традиционно делится по вертикали на три части: два боковых нефа и один центральный. Каждый из порталов имеет собственное название и несет конкретную символическую нагрузку. Далее, над порталами, по всей ширине храмового фасада, располагается так называемая галерея королей.

Короли – это статуи в нишах, и королями называются условно. Статуи изображают героев Ветхого Завета – пророков и правителей Иудеи. Когда же слово «короли» воспринимается буквально, порой случаются акты вандализма, как это происходило во Франции во времена Революции: восставший народ, одержимый праведным гневом на своих правителей, обезглавил всех королей на фасаде собора Парижской Богоматери, даже не постаравшись хотя бы на минуту задуматься, а было ли во Франции такое невероятное количество королей, статуи которых украшали знаменитый храм?

Фасад собора Парижской Богоматери приводил в восхищение Виктора Гюго, который в своем одноименном романе писал о соборе, не в силах сдержать искреннего преклонения перед человеческим гением, способным создать такое каменное чудо: «Вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою является фасад этого собора, где последовательно и в совокупности предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними – зубчатый карниз, словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами, громадное центральное окно – роза с двумя другими окнами, расположенными по бокам… высокая изящная ограда галереи с лепными украшениями в форме трилистника… и, наконец, две мрачные башни. Все эти гармонические части великолепного целого, воздвигнутые одни над другими в пять гигантских ярусов, безмятежно и в бесконечном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесчисленные скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и неотрывно сливающиеся со спокойным величием целого. Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение… подобно «Илиаде» и «Романсеро»… чудесный результат соединения всех сил целой эпохи… это творение рук человеческих могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность».

Виктор Гюго великолепно разбирался во французской архитектуре и писал свой роман со знанием дела; например, он отмечает даже элементы переходности к готическому стилю от романского в конструкции собора Парижской Богоматери. Как он замечает, «прививка стрельчатого свода к полукруглому», и далее – «стрельчатый свод был вынесен из крестовых походов и победоносно лег на широкие романские капители».

Если оценивать пропорции западного фасада собора, в частности уделяя внимание нижним аркадам, то в интерьере Нотр-Дам можно увидеть романский стиль. А надо сказать, что во время написания В. Гюго «Собора Парижской Богоматери» архитекторы, а вслед за ними романтически настроенные писатели и поэты полагали, что стрельчатая арка явилась франкским заимствованием из архитектуры Аравии. При этом не учитывался, единственный, но главный момент: в арабской архитектуре не было, да и не могло быть одухотворяющей идеи стрельчатой арки – подъема ввысь, а вслед за ним – преображения и слияния с божеством.

Между прочим, стрельчатый свод не явился нововведением готической французской архитектуры. Он появлялся в совершенно разных странах и в разные времена. Можно даже согласиться, что зодчие готики взяли многие архитектурные элементы Востока, хотя и не у арабов, скорее – из Византии. Именно в Византии была заимствована идея световой и цветовой организации внутреннего пространства собора, хотя в Византии это достигалось путем применения мозаики, а в Западной Европе – с помощью сияющих в солнечных лучах разноцветных витражей, щедрого использования позолоты и росписей. После того как стены окончательно освободились от чрезмерной нагрузки, они превратились в одно огромное окно, и в этом участвовали не только стекла: даже переплеты и свинцовые перемычки витражей, созданных способом спайки, сливались в такие ажурные узоры, что ощущение каменной стены исчезало совершенно. Эффект подобного контраста – устойчивой плоскости главного фасада и воздушного пространства храма – был поистине фантастическим.