Новое, счастливое свойство приема в том, что он, вызывая через “жизнь человеческого тела” “жизнь человеческого духа” роли, заставляет артиста переживать чувствования, аналогичные с чувствованиями изображаемого им лица.
Благодаря этому творящий через собственные ощущения познает психологию роли. Недаром же на нашем языке “познать” означает “почувствовать”. Указанный результат достигается не с помощью холодного анализа ума, а с помощью работы всех внутренних творческих сил природы.
Это условие является также счастливой особенностью моего приема, и я отмечаю его.
Следующее условие, являющееся о_с_н_о_в_о_й моего приема, заключается в д_о_с_т_у_п_н_о_с_т_и ф_и_з_и_ч_е_с_к_и_х з_а_д_а_ч при начальном подходе к роли.
Эти задачи не должны насиловать к превышать творческих возможностей артиста, а, напротив, должны выполняться легко, естественно, по законам человеческой природы.
Вот почему я при первом подходе к роли Хлестакова не заставлял себя тотчас же создавать новый образ (что невозможно). Я хотел только честно, по-человечески решить вопрос: что бы лично я сделал, если б очутился в положении, аналогичном с положением изображаемого лица, то есть Хлестакова?
К роли, не почувствованной артистом сразу, можно подходить не от внутреннего к внешнему, а от внешнего к внутреннему. Этот путь нам на первых порах более доступен. На этом пути мы имеем дело с видимым, осязаемым телом, а не с неуловимым, неустойчивым, капризным чувством и с другими элементами внутреннего сценического самочувствия. На основах неразрывной связи, которая существует между физической и душевной жизнью, на основании их взаимодействия мы создаем линию “человеческого тела” для того, чтобы через нее естественно возбуждать линию “человеческого духа” роли.
Подумайте только: логично, последовательно создавать простую, доступную жизнь человеческого тела роли и в результате вдруг почувствовать внутри себя ее жизнь человеческого духа. Найти в себе такой же человеческий материал, который автор брал для роли из самой реальной жизни, из человеческой природы других людей! Это ли не фокус!
Такой результат тем более важен, что в нашем творчестве ищут не условного, актерского, а живого, человеческого материала. Его можно найти для роли только в душе самого творящего артиста.
Заметили ли вы, что, в то время как я ощупывал на сцене свои внутренние позывы к действию в роли Хлестакова, меня никто не насиловал ни внутренне, ни внешне, мне никто не указывал. Мало того, я сам старался избавиться от прежних, привязавшихся ко мне шаблонов традиционного исполнения классической роли.
Больше того. Я даже временно ограждал себя от влияния автора и умышленно не открывал книги с текстом его пьесы. Все это делалось ради того, чтобы оставаться свободным и независимым, чтобы итти к роли своим путем, подсказанным собственной творческой природой, ее подсознанием, интуицией, человеческим опытом и проч.
Мне никто не помогал, но сам я в случае крайней необходимости охотно обратился бы к другим: и к автору и к режиссеру, если б они присутствовали на репетиции.
Все советы и сведения, практически полезные для разрешения заданного себе вопроса и для выполнения поставленного перед собой действия, я принял бы с благодарностью и тотчас воспользовался бы ими на деле. Но, если б советы оказались чужды моей душе, я отстранил бы их, чтобы не насиловать своей природы. В первое время я избегаю даже общих рассуждений о пьесе, как бы интересны они ни были.
Актеру нужно прежде всего укрепиться в правильных самых элементарных и всем доступных физических действиях. С них, или, вернее, с внутренних позывов к ним, я и начинаю.
Со временем, когда роль углубится, я сам буду просить много, очень много самых разнообразных сведений о пьесе. Но в первое время при подходе к роли, пока не создана какая-то база, на которой можно прочно удержаться, я боюсь лишнего, что сбивает с толку, что преждевременно усложняет работу.
Поймите важность того факта, что в первое время артист сам, по собственной потребности, необходимости, побуждению ищет чужой помощи и указаний, а не получает их н_а_с_и_л_ь_н_о. В первом случае он сохраняет свою самостоятельность, во втором — теряет ее. Душевный, творческий материал, воспринятый от другого и не пережитый в своей душе, холоден, рассудочен, неорганичен.
В противоположность ему свой собственный материал сразу попадает на свое место и пускается в дело. То, что взято из своей органической природы, из собственного жизненного опыта, то, что откликнулось в душе, не может быть чуждо человеку-артисту. Свое — близко, родственно, свое не приходится выращивать. Оно есть, оно возрождается само собой и просится выявиться в физическом действии.
Не буду повторять, что все эти “свои” чувства должны быть непременно аналогичны с чувствами роли. Не буду еще раз объяснять, что комбинации, составляемые из человеческих чувствований, наподобие комбинаций из семи нот в музыке, неисчерпаемы. Вам нечего бояться нехватки живого, человеческого материала.
Для лучшей оценки того, что я вам рекомендую, сравните мой прием подхода к новой роли с тем, что делает большинство артистов всех театров мира.
Там режиссеры изучают новые пьесы в своих кабинетах и приходят на первую репетицию с готовым планом.
Впрочем, многие из них ничего не изучают и полагаются на свой опыт.
Мы хорошо знаем, как такие “опытные” режиссеры сразу, смаху, формально, от простого навыка, от набитой привычки устанавливают линии роли.
Другие, более серьезные режиссеры литературного толка после долгой, кропотливой работы в тиши своего кабинета узаконивают рассудочную линию роли. Она верна, но не увлекательна и потому не нужна творящему.
Наконец, есть режиссеры с исключительным талантом, которые показывают артистам, как надо играть роль. Чем гениальнее их показ, тем больше впечатление смотрящего, тем сильнее порабощение его режиссером. Познакомившись с гениальной трактовкой роли, творящему захочется играть ее именно так, как она была показана. Он никогда не сможет отделаться от полученного впечатления и принужден будет неумело дразнить модель, но воспроизвести ее ему никогда не удастся. Эта задача — выше его природных возможностей. После такого показа артист лишается свободы и своего мнения о роли. Пусть гениальные режиссеры не искушают тех, кто ниже их по таланту, пусть такие режиссеры снисходят до артистов и применяются к ним.
Во всех указанных случаях насилие режиссера над артистами [неизбежно, так как они вынуждены против воли пользоваться чуждыми их душе или возможностям указаниями.
Правда, талантливым артистам иногда удается преодолеть и эти препятствия, но об этом я не говорю, так как исключения не создают правила.
Пусть же каждый творящий даст только то, что ему по силам, и не гоняется за тем, что выше его творческих возможностей. Жалкая копия хорошего образца хуже, чем хороший оригинал посредственного образа.
Что же касается режиссеров, то им можно посоветовать ничего не навязывать артистам, не искушать их тем, что непосильно для них, а увлекать их и заставлять самих выпытывать от режиссеров то, что им необходимо при выполнении простых физических действий. Надо уметь возбуждать в артисте аппетит к роли.
Чтобы избежать всех указанных опасностей, я советую артистам упорно держаться спасительной линии жизни человеческого тела роли. Эта устойчивая линия убережет от вывиха и неизбежно приведет к жизни человеческого духа роли.
Итак, я объяснил вам, с одной стороны, то, что делается в большинстве театров, и, с другой — то, что составляет особенность, секрет моего приема, о_х_р_а_н_я_ю_щ_е_г_о с_в_о_б_о_д_у т_в_о_р_ч_е_с_т_в_а а_р_т_и_с_т_а.
Сравните и выбирайте.
— Подведем итог нашей работе по исследованию моего приема.
Результат надо искать в том самочувствии, которое образуется в самом творящем после создания им линии жизни человеческого тела и духа роли. Многим из вас не раз удавалось, случайно или с помощью психотехники, устанавливать в себе правильное в_н_у_т_р_е_н_н_е_е с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_е с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е. Но, как я уже говорил, оно недостаточно для того, чтобы оживить все “элементы”, чтобы подходить к изучению и анализу пьесы и роли всем своим существом, а не только рассудком. Нужно влить в созданное самочувствие р_е_а_л_ь_н_о_е о_щ_у_щ_е_н_и_е ж_и_з_н_и р_о_л_и в п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_х о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а_х п_ь_е_с_ы. Это производит в душе творящего артиста чудодейственное преображение, метаморфозу. Вы узнаете ее на практике, пока же я могу говорить об этом состоянии только намеком, на примерах.
