На десятом повторении его игра производила впечатление законченной, хорошо пережитой и благодаря бедности движений очень выдержанной. Создалась жизнь с ее подлинными, продуктивными и целесообразными действиями. Я пришел в восторг от такого результата, не удержался и зааплодировал. Ученики подхватили аплодисменты.
Это искренне удивило Аркадия Николаевича. Он остановился, перестал играть и спросил нас:
— В чем дело? Что случилось?
— Случилось то, что вы никогда не играли Хлестакова, не репетировали его, а пошли на сцену, сыграли и пережили роль, — объяснял я.
— Вы ошибаетесь. Я не пережил, не сыграл и никогда не смогу сыграть Хлестакова, так как роль не в моих данных. Но внутренние позывы к действию и самые подлинные, продуктивные и целесообразные действия в предлагаемых обстоятельствах роли, автора и моих собственных, я могу выполнить правильно. И “это немногое дает уже вам ощущение подлинной жизни на сцене. Для этого вам достаточно было почувствовать правду логики, последовательности и подлинности физических, и за ними психологических действий и поверить им.
Судите же сами, какую силу имеет мой прием подхода к роли от простых физических действий, Недаром же я так настаиваю на том, чтобы вы вырабатывали в себе технику беспредметного действия и доводили ее до виртуозности. Тогда и вы сможете сделать то же, что и я, то есть, получив роль, к следующей же репетиции сыграть ее перед режиссером по линии физических действий.
Если бы вся труппа была так подготовлена, то со второй, третьей репетиции можно было бы приступить к подлинному анализу и изучению роли. Не к тому рассудочному разжевыванию каждого слова и движения, которое мнет, изнашивает и мертвит роль, а к тому анализу, который все больше и больше дает реальное ощущение жизни пьесы, которую чувствуешь не только душой, но и телом.
— Как же добиться этого? — спрашивали заинтересованные ученики.
— Постоянными, систематическими и непременно верными упражнениями в беспредметных действиях.
Вот, например, я уже давно на сцене, тем не менее ежедневно, не (выключая и сегодняшнего дня, по десяти, двадцати минут проделываю эти упражнения при самых разнообразных предлагаемых обстоятельствах и всегда от своего лица, за свой страх и совесть. Если б не это, то сколько времени мне пришлось бы потратить сегодня на то, чтобы понять природу и составные части каждого из физических действий сцены Хлестакова!
Если актер постоянно упражняет себя в этой работе, то он познает почти все человеческие действия со стороны их составных частей, их последовательности и логики.
Эта работа должна быть ежедневной, постоянной, как вокализы певца, как экзерсисы танцовщицы.
Благодаря моим систематическим упражнениям в физических действиях я могу по этой линии сыграть без репетиции любую роль. Из моего сегодняшнего показа вы должны заключить, что это очень важно для артиста. Недаром же я настаиваю, чтобы вы обратили исключительное внимание на эти упражнения. Когда вы выработаете такую же технику, стойкое внимание во всех областях, логику и последовательность, чувство правды и веру, какие создались у меня от долгой работы, то и вы будете делать то же, что и я. При этом и в вас проявится сама собой, помимо сознания, внутренняя творческая жизнь, и у вас в душе и в теле заработают подсознание, интуиция, жизненный опыт, привычка проявлять на подмостках человеческие свойства, которые начнут творить за вас.
Тогда ваше сценическое исполнение будет всегда свежее, обновляющее, с минимумом штампов, с максимумом искренности, правды, веры, человеческих эмоций, хотений и живых мыслей.
Если вы проделаете на сцене всю эту работу не по-актерски — формально, ремесленно, а по-человечески — подлинно, если вы будете логичны и последовательны в ваших рассуждениях и действиях, если при этом вы примете во внимание все обстоятельства жизни роли, я ни на минуту не сомневаюсь, что вы поймете, как вам следует поступать. Сравните то, что вы решите, с тем, что делается в пьесе, и вы почувствуете во многом или только кое в чем близкое сродство с ролью. В эти отдельные моменты или же в целой сцене вы ощутите себя в роли, в атмосфере пьесы, и какие-то переживания изображаемого лица станут вам родственны. Вы поймете, что при данных предлагаемых обстоятельствах, при взглядах и общественном положении образа вы должны были бы действовать, как он.
Такое сближение с ролью мы называем о_щ_у_щ_е_н_и_е_м с_е_б_я в р_о_л_и и р_о_л_и в с_е_б_е.
Исследуйте таким же образом всю пьесу, все ее предлагаемые обстоятельства, все ее сцены, куски, задачи, доступные вам в первое время. Допустим, что вы найдете в себе соответствующие действия, привыкнете выполнять их в логической последовательности роли, от начала до конца пьесы. Тогда у вас создастся какая-то внешняя жизнь действий, жизнь человеческого тела роли.
Кому же будут принадлежать эти действия? Вам или роли?
— Мне!
— Тело — ваше, движения — тоже, но задачи, их внутренние помыслы, их логика и последовательность, предлагаемые обстоятельства — заимствованы. Где же кончаетесь вы и начинается роль?
— Нипочем не разберешь! — спутался Вьюнцов.
— Не забывайте только, что найденные действия не простые, внешние, — они изнутри оправданы вашим чувством, закреплены вашей верой и оживлены вашим состоянием “я есмь”; что внутри вас параллельно с линией физических действий естественно создалась и уже протянулась такая же непрерывная линия ваших эмоциональных моментов, то и дело вторгающихся в область подсознания. Это линия подлинного п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я.
Между этой линией и линией действия артисто-роли — полное соответствие. Вы знаете, что нельзя искренне, непосредственно действовать одинаково с ролью, а чувствовать совсем другое.
Кому же принадлежат эти чувства: вам или роли?
Вьюнцов только махнул рукой от безнадежности.
— Вот видите, у вас закружилась голова. Это хорошо, так как свидетельствует, что многое в роли и в вашей душе перемешалось настолько, что нелегко понять, где начинается артист и где кончается изображаемое им лицо.
В таком состоянии вы еще больше сблизитесь с ролью и почувствуете ее в себе, а себя — в ней.
Если вы проработаете всю роль таким образом, то уже получится представление о ее жизни — и не формальное, рассудочное, а реальное, как физическое, так и психическое, потому что одно без другого не живет. Пусть пока эта жизнь поверхностна, не глубока и не полна, но в ней есть живая кровь, плоть и даже немного трепещущей живой души человекоартиста-роли.
При таком отношении к изображаемому лицу можно говорить о его жизни от собственного, а не от третьего лица. Эта очень много и важно при дальнейшей детальной, систематической работе над пьесой. При этом все, что будет приобретаться, получит сразу свое надлежащее место, свою полку, свою вешалку и не будет валяться в голове без толку, без определенного” места, не будет попадать в мозговые склады и доверху переполнять их, как это случается с актерами-буквоедами. Словом, надо довести себя до того, чтобы относиться к новой роли не абстрактно, как к третьему лицу, а конкретно, как к себе самому, как к своей собственной жизни. Когда это ощущение себя в роли и роли в себе само собой вольется в созданное уже правильное сценическое самочувствие, граничащее с областью подсознания, смело принимайтесь за изучение пьесы и за поиски сверхзадачи.
Когда вы станете виртуозами в психотехнике, тогда наши репетиции будут протекать очень легко, планомерно и быстро. С вопросом о внутреннем, внешнем и общем самочувствии будет покончено. Вы будете владеть ими во всякую минуту жизни.
Прежде чем приступать к работе над пьесой, надо влить в вас ощущение реальной, физической жизни пьесы. Для этого я не прочту, а просто расскажу вам фабулу и действия пьесы так точно, как и предлагаемые обстоятельства, среди которых они протекают. Я закажу вам к такому-то числу выполнить мне (со своими словами, с дополненными предлагаемыми обстоятельствами) все физические действия пьесы, иначе говоря, провести начерно линию жизни человеческого тела роли.
