Название куска: к_л_я_т_в_а.
Задача: о_т_р_е_з_а_т_ь в_с_е п_у_т_и к о_т_с_т_у_п_л_е_н_и_ю (как можно сильнее закрепить свое решение так, чтобы отнять у себя возможность к отступлению).
Кусок “К” (X). Начинается: “Через три дня ты должен мне сказать...” — кончается: “Навеки ваш”.
Название куска: п_р_и_г_о_в_о_р.
Задача: п_е_р_е_д_а_т_ь у_ж_а_с_н_е_й_ш_у_ю т_а_й_н_у, в к_о_т_о_р_о_й т_р_у_д_н_о п_р_и_з_н_а_т_ь_с_я д_а_ж_е с_а_м_о_м_у с_е_б_е.
Объяснение. Решение состоялось, но оно так страшно, что его не выговоришь громко, его хочется больше сказать глазами. И вот этот-то важнейший и ужаснейший секрет один человек передает другому тайно между небом и землей. Больше говорят глазами.
Итак, вот какой схемой живет актер в этой картине:
А (I) — разрешить заданную задачу: п_о_ч_е_м_у, д_л_я ч_е_г_о?
Б (II) — у_й_т_и о_т Я_г_о.
В (III) — з_а_с_т_а_в_и_т_ь п_о_ч_у_в_с_т_в_о_в_а_т_ь Я_г_о, ч_т_о о_н с н_и_м с_д_е_л_а_л.
Г (IV) — предупредить Яго: б_е_р_е_г_и_с_ь, б_е_з_н_а_к_а_з_а_н_н_о т_а_к ш_у_т_и_т_ь н_е_л_ь_з_я.
Д (V) — что я наделал?! Фу, какая гадость!
Задача: с_к_р_ы_т_ь_с_я, ч_т_о_б н_е в_и_д_е_т_ь н_и с_е_б_я, н_и д_р_у_г-и_х.
Е (VI) — караул! спаси! нет сил!
Задача: р_а_з_ж_а_л_о_б_и_т_ь Я_г_о, ч_т_о_б о_н п_о_м_о_г.
Ж (VII) — следователь.
Задача: х_о_ч_у р_а_з_о_б_р_а_т_ь_с_я в_о в_с_е_х т_о_н_к_о_с_т_я_х, п_о_н_я_т_ь.
З (VIII) — вот каков я стал теперь.
Задача: и_л_л_ю_с_т_р_и_р_о_в_а_т_ь п_р_о_и_с_ш_е_д_ш_у_ю п_е_р_е_м_е_н_у.
И (IX) — клятва.
Задача: о_т_р_е_з_а_т_ь в_с_е п_у_т_и к о_т_с_т_у_п_л_е_н_и_ю.
К (X) — приговор.
Задача: п_е_р_е_д_а_т_ь у_ж_а_с_н_у_ю, с_о_к_р_о_в_е_н_н_е_й_ш_у_ю т_а_й_н_у, в к_о_т_о_р_о_й т_р_у_д_н_о п_р_и_з_н_а_т_ь_с_я д_а_ж_е с_а_м_о_м_у с_е_б_е.
Эту схему можно сыграть в пять минут. Дело в том, что нужно уметь получать все эти настроения. Раз что они создались, их нетрудно продлить. Схема создает, вводит в известные настроения, переживания и чувства.
Когда роль нафантазирована и подготовлена, то с помощью схемы можно почувствовать каждый из больших кусков; продлить их выполнением задачи с помощью всевозможных приспособлений уже нетрудно, раз что чувство введено в известную плоскость, атмосферу.
Когда вы в пять минут сможете сыграть всю схему, можно считать, что сцена готова, и гарантировать, что вы не собьетесь, только зазубрите схему так, чтоб выполнять ее хотя бы спросонья. Это спасательный круг, за который актер должен держаться крепко, поэтому нужно всячески утверждать эту схему и вырабатывать. В этом-то и заключается техника переживания.
Работа над ролью
[“Ревизор”]
Реальное ощущение жизни пьесы и роли
[1936-1937]
.. .. .. .. .. 19 . . г.
— Первое знакомство с новой пьесой и подход к ней совершаются в большинстве театров следующим образом. Собирается вся труппа для прослушивания пьесы. Хорошо, если ее читает сам автор или лицо, знакомое с новым произведением. Эти люди могут быть плохими чтецами, но они понимают внутреннюю линию произведения, они правильно преподносят и верно освещают ее. К сожалению, нередко пьесу читает лицо, не знакомое с нею. В этом случае пьеса предстает перед будущими ее исполнителями в искаженном виде. Это плохо, так как первые впечатления крепко врезаются в отзывчивую артистическую душу. Трудно бывает потом вырвать то, что сразу неправильно воспринято будущими творцами нового спектакля.
После первого чтения в большинстве случаев у слушателей остается недостаточно четкое представление о новой пьесе. Чтоб прояснить его, назначается так называемая “беседа”, то есть собирается вся труппа, и каждый высказывает свое мнение о прослушанной пьесе. Очень редко мнения сходятся на чем-нибудь определенном. Чаще всего они расходятся по самым различным, противоположным и неожиданным направлениям. В головах будущих исполнителей образуется сумбур. Даже тот, кто, казалось, нашел свое отношение к новому произведению, теряет его. Плохо лишиться собственного мнения. После таких бесед нередко артисты стоят в недоумении перед своими новыми ролями, точно перед загадкой, которую необходимо во что бы то ни стало скорее разрешить. Жалко и смешно видеть их беспомощность. Досадно и обидно за бессилие нашей психотехники. Чтобы проникнуть в непонятную им душу роли, артисты без системы толкаются во все стороны. Их единственная надежда — случай, который поможет найти лазейку. Их единственная зацепка в непонятных им словах — “интуиция”, “подсознание”. Если посчастливится и случай поможет, то он представляется им мистическим чудом, “провидением”, даром Аполлона.
Если этого не случится, то актеры часами сидят перед раскрытой книгой и пыжатся проникнуть, насильно втиснуться в пьесу не только духовно, но и физически. Напряженные, красные от натуги, они тянутся в нее, шепча чужие и чуждые им слова роли. Конвульсии лица, не управляемые изнутри, создают вместо естественной мимики уродливые гримасы. Когда ничто не помогает, артисты надевают костюм, делают грим, чтоб от внешнего образа подойти к роли.
Трудно влезать в чужую шкуру не по мерке! Где найти лазейку для проникновения в нее? В результате — губительные потуги. Даже те немногие живые моменты, которые зажили внутри и взволновали душу после первого чтения, замирают от насилия, и артист стоит перед своей ролью, точно перед бездушным манекеном, в который не может втиснуть себя, как душа Сахара — в свою обертку, как душа Воды — в свой кран в “Синей птице”.
Какое вредное для творчества насилие!
Чтобы помочь беде, режиссер собирает всех участвующих и на несколько месяцев усаживается с ними за стол для подробного изучения их ролей и самой пьесы. Снова высказывают о пьесе и о своих ролях все, что приходит в голову. Мнения оспариваются, происходят дебаты, приглашают специалистов по разным вопросам, читают доклады, лекции. Тут же, попутно, показывают чертежи или даже макеты будущих декораций, эскизы костюмов будущей постановки. Потом до мельчайших подробностей выясняется, что будет делать каждый из артистов, что каждый из них должен чувствовать, когда он со временем выйдет на сцену и начнет жить ролью.
Наконец, головы и сердца артистов набиваются до отказа самыми подробными нужными и ненужными сведениями о роли, как набиваются желудки каплунов орехами, которыми их откармливают. Не в силах переварить того, что насильственно втиснуто в их головы и сердца, артисты теряют даже те немногие моменты в роли, в которых они нашли частичку себя.
И тут артистам говорят: “Идите на подмостки, играйте ваши роли и применяйте то, что вы узнали в истекшие месяцы застольной работы”. С распухшей головой и пустым сердцем выходят артисты на сцену и ничего играть не могут. Нужны еще долгие месяцы, чтобы выбросить из себя все лишнее, чтобы выбрать и усвоить нужное, чтобы найти себя — хотя бы по частям — в новой роли.
Теперь спрашивается: правильно ли такое насилие с первых шагов подхода к новой роли, свежесть которой надо бережно хранить? Хорошо ли такое бесцеремонное втискивание чужих мыслей, взглядов, отношений и чувствований, касающихся роли, в еще не раскрывшуюся душу творца-артиста?
Конечно, и при такой работе кое-что важное западет в его душу, пригодится в творчестве. Но еще больше попадет туда ненужных, лишних сведений, мыслей и чувствований, которые вначале только загромождают голову, сердце, пугают артиста и мешают его свободному творчеству. Переваривать чужое и чуждое труднее, чем создавать свое, близкое уму и сердцу.
Но самое плохое то, что все эти чужие комментарии попадают на неподготовленную, невспаханную, сухую почву. Нельзя судить о пьесе, о ее ролях, о заложенных в ней чувствованиях, не найдя хоть частичку себя в произведении поэта.
Если б артист со всеми его внутренними силами и внешним аппаратом воплощения был подготовлен к восприятию чужих мыслей и чувств, если б он хоть немного чувствовал под своими ногами твердую почву, он знал бы, что нужно взять и что отбросить из того, что ему дают для роли прошеные и непрошеные советчики.
