ДОПОЛНЕНИЯ К “РАБОТЕ НАД РОЛЬЮ”

[“ОТЕЛЛО”]

[ОПРАВДАНИЕ ТЕКСТА]

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   — Теперь, когда вы знаете главную тайну нашего творчества, идите и играйте отрывок из “Отелло”, — сказал нам сегодня Аркадий Николаевич.

   Мы с Шустовым пошли на подмостки и начали играть.

   Давно ли сам Торцов поправлял мне начало этой сцены?! Я думал, что его работа не прошла бесследно. Но вышло иначе. Не успел я заговорить слова роли, как все пошло по-старому.

   Почему же это произошло?

   Дело в том, что во время игры я, сам того не сознавая, имел в виду прежние, давнишние, с_л_у_ч_а_й_н_ы_е задачи, которые, в сущности говоря, сводились к простой игре самого образа. Вот этот наигрыш я и пытался оправдать предлагаемыми обстоятельствами и действием.

   Что же касается слов и мыслей, то они произносились механически, бессознательно, как поют песню для облегчения физической работы, пока тянут баржу. Могло ли это сойтись с намерениями автора пьесы? Могло ли не произойти расхождения?

   Текст требовал одного, мои задачи — другого. Слова мешали действию, а действия — словам.

   Через минуту Аркадий Николаевич уже остановил меня.

   — Вы ломаетесь, а не живете, — сказал он.

   — Знаю! Но что же я могу сделать!— истеричничал я.

   — Как? ! — воскликнул Торцов. — Вы спрашиваете, что делать? И это после того, как вам открыли главную тайну нашего творчества?!

   Я упрямо молчал, рассердившись на себя самого.

   — Отвечайте мне, — начал допрос Аркадий Николаевич, — где было сейчас ваше чувство? откликнулось ли оно сразу, интуитивно на сегодняшний творческий призыв?

   — Нет, — признался я.

   — А если нет, то что вам надлежит делать? — продолжал экзаменовать меня Торцов.

   Я опять молчал от дурного характера.

   — Когда чувство не откликается на творчество само, интуитивно, надо оставить его в покое, так как оно не терпит насилия, — отвечал за меня Аркадий Николаевич. — В этом случае приходится обращаться к другим членам триумвирата. Наиболее сговорчивый из них наш ум. С него и начинайте.

   Я молчал и не двигался.

   — С чего начинается знакомство с пьесой? — терпеливо уговаривал меня Торцов. — С внимательного прочтения ее текста. Он написан черным по белому, однажды и навсегда и заключает в себе, как, например, в данном случае, законченное гениальное художественное произведение. Трагедия “Отелло” является прекрасной темой для актерского творчества. Разумно ли не воспользоваться и можно ли не увлечься такой темой? Ведь сами-то вы не придумаете для себя ничего лучшего, чем то, что создал Шекспир. Он неплохой писатель. Не хуже вас. Как же отказываться от него?!

   Не проще, не естественнее ли подходить к своему творчеству от словесного текста гениального произведения? Он ясно и красиво намечает правильный творческий путь, необходимые задачи, действия; он подсказывает верные намеки при создании предлагаемых обстоятельств. Но, главное, он заключает в себе, в сердцевине слов, душевную сущность пьесы и роли.

   Поэтому начинайте с т_е_к_с_т_а и хорошенько, поглубже вдумайтесь в него у_м_о_м.

   Ч_у_в_с_т_в_о не замедлит к нему присоединиться и проведет вас еще глубже, то есть в самый подтекст произведения, где скрыто то невидимое, ради чего автор взялся за перо.

   Текст родит подтекст для того, чтобы подтекст вновь создал тот же текст.

   После таких разъяснений мы с Шустовым перестали играть и начали произносить слова. Конечно, при этом мы говорили только самый текст, не успев проникнуть внутрь, в подтекст.

   Аркадий Николаевич поспешил нас остановить.

   — Я рекомендовал вам обратиться к помощи ума и мысли, чтобы через них дойти до чувства и подтекста, — сказал он нам. — Но где же ум, где мысль в том, что вы делаете? Они не нужны для того, чтобы просыпать, точно горох, слова роли. Для этого нужны только голос, губы и язык. Уму и мысли нечего делать в этом глупом ремесле.

   После такой отповеди мы стали принуждать себя вникать в произносимые слова. Ум не так щепетилен, как чувство, и допускает известную долю насилия над собой.

   — “Мой генерал!” — начал с расстановкой Шустов.

   — “Что говоришь ты, Яго?” — отвечал я ему глубокомысленно1.

   “Мне хотелось

   Спросить у вас: в то время, как еще

   Искали вы руки супруги вашей, знал ли

   Про эту страсть ваш Кассио?” —

   спрашивал меня Шустов, точно решая головоломный ребус.

   “Да, знал.

   От самого начала до конца”,—

   отвечал я ему с расстановкой и задержками, как при переводе с иностранного языка.

   Тут Торцов опять прервал нашу тяжелую работу.

   — Не верю, ни вам, ни вам. Никакой руки Дездемоны вы не искали и ничего об вашем прошлом вы не знаете, — сказал он мне, — А вы, — обратился он к Шустову, — мало интересуетесь тем, о чем спрашиваете. Оно вам ни для чего не нужно. Вы задаете вопрос, но не слушаете ответов Отелло.

   Оказывается, что мы не додумались до самой простой истины, то есть до того, что и произносимое слово нуждается в оправдании вымыслом, в предлагаемых обстоятельствах и в магическом “е_с_л_и б_ы”.

   Эта работа не раз производилась нами с задачами и действиями, но с оправданием чужих слов и текста мы встречаемся впервые. Да и не мудрено: прежде, в тех этюдах-экспромтах, которые мы играли, приходилось пользоваться случайными мыслями и словами. Они сами собой приходили в голову и попадали на язык от самой задачи и действия во время игры, когда слова становились необходимыми.

   Но... одно дело — свои слова и мысли и совсем другое — чужие, однажды и навсегда зафиксированные, отлитые, точно из бронзы, в крепкие и четкие формы. Эти слова напечатаны черным по белому. Они неизменяемы. Вначале они чужие, чуждые, далекие и часто непонятные. Но их надо переродить и сделать для себя нужными, необходимыми, своими собственными, привычными, удобными, любимыми, такими, которые не променяешь на свои собственные, взятые из себя самого.

   Такой процесс приближения к себе чужих слов впервые возникает перед нами. В самом деле, нельзя же считать наши любительские болтания пустых, мертвых звуков, каковые мы с Шустовым произносили в “Отелло”, выявлением гениального подтекста Шекспира;

   Я сознавал важность нового этапа в нашей работе — создания живого слова. Корни его должны быть опущены в душу и питаться в ней живительным чувством, но стебель тянется к сознанию и распускается в нем пышным цветком красивой словесной формы, передающей из глубины души те ощущения, которыми она живет.

   Я был взволнован и смущен важностью момента. В таком состоянии трудно собрать внимание, мысли и разогреть воображение для того, чтобы создать длинную линию предлагаемых обстоятельств, оправдывающих и оживляющих каждую мысль, каждую фразу и весь словесный текст поэта.

   В том состоянии растерянности, в котором мы находились, я чувствовал себя бессильным выполнить поставленную перед нами задачу. Поэтому мы просили Аркадия Николаевича отложить работу до следующего урока, чтобы дать нам время и возможность подумать и приготовиться дома, то есть нафантазировать необходимый вымысел и предлагаемые обстоятельства, оправдывающие и оживляющие пока еще мертвые для нас слова роли.

   Торцов согласился и отложил до следующего урока начатую с нами работу.

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   Сегодня вечером у меня был Шустов, и мы с ним придумывали предлагаемые обстоятельства, оправдывающие словесный текст наших ролей из “Отелло”.

   По рецепту Аркадия Николаевича прежде всего была прочтена вся пьеса, после чего мы обратились к внимательному изучению мыслей и слов нашей сцены.

   Таким образом, как полагается, прежде всего был втянут в работу наиболее сговорчивый из членов триумвирата — ум.

   “— Мой генерал!

   — Что говоришь ты, Яго?

   — ...в то время, как еще

   Искали вы руки супруги вашей, знал ли

   Про эту страсть ваш Кассио?” —