Самым важным результатом чтения я считаю то, что у меня наметились две основные, друг с другом борющиеся линии Отелло и Яго. Раньше я чувствовал только одну первую линию — любви и ревности. Без яркого противодействия, которое теперь определилось в линии Яго, моя прежняя линия пьесы не имела того значения, как теперь, когда противодействующая так усилилась. Я почувствовал крепко завязавшийся трагический узел, который заставлял предчувствовать страшное.

   А вот и еще важный результат сегодняшнего чтения: он заставил меня ощутить в пьесе ширину простора, в котором довольно места для большого стремительного движения. Последнего я еще не чувствую, вероятно, потому, что мне не открылась конечная, притягивающая к себе внутренняя цель автора, скрытая под его словами. Тем не менее я знаю, что в пьесе закипает внутреннее действие и движение к необозначившейся еще пока большой, важной, общечеловеческой цели. Кажется, я перечислил все, что вскрылось во мне после чтения.

   Аркадий Николаевич остался доволен результатами чтения.

   — Нужды нет, что вся объявленная мною программа не выполнилась, но кое-что достигнуто в дополнение к тому немногому, что вы получили после первого чтения пьесы. Световые пятна несколько расширились.

   Теперь, после второго чтения, я жду от вас очень немногого. Расскажите мне только по порядку всю фактическую линию трагедии, или, как ее называют, фабулу пьесы, а вы,— обратился он ко мне,— в качестве нашего всегдашнего летописца запишите то, что будет говорить рассказчик22.

   [Надо прежде всего расставить все по полкам, дать вам правильную линию пьесы, которая является обязательной для всех, без которой нет пьесы. У пьесы есть свой костяк — искривление его создает уродство. Вот этот костяк и должен прежде всего держать вас, как скелет держит тело. Как находить костяк пьесы? Я предлагаю такой прием. Отвечайте мне на вопрос: “Без чего, без каких условий, явлений, переживаний и проч. нет пьесы?”

   — Без любви Отелло и Дездемоны.

   — А еще?

   — Без розни двух национальностей.

   — Конечно, но это не самое главное.

   — Без злобной интриги Яго.

   — Еще?

   — Без его дьявольской хитрости, мести, честолюбия и обиды.

   — Еще?

   — Без доверчивости дикаря...

   — Теперь просмотрим каждый из ваших ответов в отдельности. Вот, например: без чего нет любви Отелло и Дездемоны? Я не смог ответить на вопрос. Аркадий Николаевич сам ответил за меня.

   — Без романтического экстаза юной красавицы, без увлекательных, сказочных рассказов мавра о своих военных подвигах, без многочисленных препятствий при неравном браке, которые возбуждают чувство экзальтированной девочки-революционерки. Без внезапной войны, заставившей согласиться на брак [мавра] с аристократкой ради спасения родины.

   А без чего не может быть розни двух национальностей? Без снобизма венецианцев, без гонора аристократии, без презрения к покоренным ими народам, к одному из которых принадлежит Отелло, без искренней веры в оскорбительность смешения белой и черной плоти...

   Теперь скажите, без чего не может быть злобной интриги Яго?..

   Считаете ли вы, что все то. без чего не может быть пьесы, ее остова, обязательно для каждого из исполнителей?

   — Считаем,— должны были мы признаться.

   — Если так, то у вас уже есть целый ряд прочно намеченных условий, которыми вы обязаны руководиться и которые направят вас, как вехи на пути. Все эти предлагаемые обстоятельства поэта обязательны для всех и войдут в первую очередь в партитуру вашей роли. Поэтому запомните их крепко.]

II. СОЗДАНИЕ ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ТЕЛА

[РОЛИ]23

   [— Продолжая наши поиски наиболее прямого, естественного, интуитивного внутреннего подхода к пьесе и роли, мы наталкиваемся на новый и на этот раз неожиданный и необычный прием, который я предлагаю вашему вниманию. Мой метод основан на близком единении внутреннего с внешним и вызывает чувствование роли с помощью создания физической ж_и_з_н_и н_а_ш_е_г_о ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о т_е_л_а24. Я объясню его на практическом примере, который я смогу продемонстрировать вам не сразу, а на протяжении нескольких уроков. Для этого пусть Говорков и Вьюнцов идут на сцену и сыграют первую картину “Отелло”, то есть сцену Родриго и Яго перед дворцом Брабанцио.]

   — Как же можно сразу играть? — недо мевали ученики.

   — Всего нельзя, а кое-что можно. Напри >. -р, сцена начинается с того, что Родриго и Яго выходят. Вот вы и выходите. Потом они поднимают тревогу. И вы делайте то же.

   [— Но это не называется играть пьесу.

   — Напрасно вы так думаете; это и есть действовать по пьесе. Правда, пока лишь в верхней ее плоскости. Но это трудно, почти самое трудное, если выполнять свои простейшие физические задачи по-человечески.]

   Говорков с Вьюнцовым пошли за кулисы неуверенной походкой, скоро вышли оттуда на авансцену и остановились перед суфлерской будкой, не зная, что делать дальше.

   — Разве так ходят по улице? — критиковал Торцов.— Так актеры “шествуют” по подмосткам. Но Яго и Родриго не актеры. Они пришли сюда не для того, чтоб “представлять” и “забавлять” зрителей, тем более что и забавлять-то некого. На улице никого нет. Она пуста, а в домах все спят.

   Говорков и Вьюнцов повторили тот же выход и опять остановились на авансцене.

   — Вот видите, как я был прав, говоря, что в каждой роли надо учиться всему сначала: ходить, стоять, сидеть. Давайте же учиться! Хорошо ли вы ориентируетесь на подмостках? — спросил Торцов.— Где дворец Брабанцио? Наметьте приблизительную планировку, как она вам представляется.

   — Дворец — во... улица — во! — выгораживал Вьюнцов из стульев декорацию.

   — Теперь уйдите и снова войдите! — командовал Торцов. Они исполнили приказание, но от чрезмерного усердия

   их шествие вышло еще более неестественным, чем в первый раз.

   — Не понимаю, зачем вы опять прошествовали на авансцену и становитесь спиной к дворцу, а лицом к нам,— сказал им Торцов.

   — Иначе, видите ли, мы очутимся спиной к публике,— объяснял Говорков.

   — Нипочем нельзя!—поддакивал Вьюнцов.

   — Кто же вам велел строить дворец на заднем плане?!=— заметил Аркадий Николаевич.

   — А где же?

   — Направо или налево, как можно ближе к авансцене. Тогда бы вы очутились лицом к дому и в профиль к нам, и если сами отойдете немного вглубь, то окажетесь к нам в три четверти поворота,— объяснял Торцов.— Надо уметь справляться и побеждать условности сцены. Они требуют, чтоб актер в главный момент роли принужден был стоять по возможности так, чтоб можно было видеть его лицо. Это условие надо однажды и навсегда принять. А раз что актер должен быть по возможности повернут к зрителям и этого их положения изменить нельзя, то ничего не остается, как соответственно изменять положение декораций и планировки сцены25.

   — Вот так! — одобрил Аркадий Николаевич, когда стулья были переставлены направо от зрителей. — Помните, я говорил не раз, что каждый артист должен быть для себя самого режиссером. Вот случай, подтверждающий мои слова.

   Почему же вы стоите и пялите глаза на стулья? Ведь они изображают дворец Брабанцио. Это объект, ради которого вы пришли сюда. А разве объект существует только для того, чтоб смотреть на него в упор? Объектом надо уметь заинтересоваться, связаться с ним задачей, возбудить действие. Для этого, как вам известно, следует спросить себя: “Что бы я стал делать, е с л и б эти стулья были стенами дворца и если б мы пришли сюда для того, чтоб поднять тревогу?”

   — Надо было бы обязательно рассмотреть все окна. Не видно ли где света. Коли видно,— значит, не спят. Значит, и кричи в это окно.

   — Логично!— поощрял Вьюнцова Аркадий Николаевич.— А если в окне темно, что же вы тогда будете делать?

   — Искать другое окно. Бросать в него камешки, шуметь, чтоб разбудить. Прислушиваться, стучать в дверь.

   — Видите, сколько набралось дела и самых простых физических задач! Вот вы их и проделайте!— подзадоривал Аркадий Николаевич.