Самая лучшая творческая задача та, которая захватывает чувство артиста сразу, э_м_о_ц_и_о_н_а_л_ь_н_о, б_е_с_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о и ведет интуитивно к верной основной цели пьесы. Такая бессознательная, эмоциональная задача сильна своей природной непосредственностью (индусы называют такие задачи высшего порядка сверхсознательными45), увлекающей творческую в_о_л_ю, вызывающей неудержимое ее стремление. При этом у_м_у остается только констатировать или оценивать полученные творческие результаты. Такая эмоциональная задача от таланта, сверхсознания, вдохновения, “нутра”. Эта область вне нашей власти. Нам остается только, с одной стороны, учиться не мешать сверхсознательному творчеству природы, а с другой стороны, готовить почву, искать поводов, средств, хотя бы косвенным путем, чтоб закреплять такие эмоциональные, сверхсознательные задачи. Нередко эмоциональные задачи должны остаться если не вполне, то наполовину подсознательными.
Далеко не все задачи можно осмысливать, осознавать до конца без ущерба для их манкости и обаятельной силы. Есть задачи прелестные своей недосказанностью. Такие задачи блекнут от полного их оголения. Есть и вполне с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_ы_е э_м_о_ц_и_о_н_а_л_ь_н_ы_е з_а_д_а_ч_и. Естественно, что задача, найденная чувством, родственна ему, а участие ума вдвойне сближает с ней нашу природу. Такая задача одновременно с двух сторон воздействует на нашу волю — со стороны ума и чувства. Несмотря на такое двойное воздействие, рассудочные задачи не могут равняться с эмоциональными задачами, сильными своим сверхсознанием.
Бессознательные задачи рождаются эмоцией (чувством) и волей самих артистов. Созданные интуитивно, бессознательно, они впоследствии оцениваются и фиксируются сознанием.
Таким образом, чувство, воля и ум самого артиста принимают большое участие в творчестве и, в частности, в выборе творческой задачи. Чем сильнее затягиваются в творческую работу чувство, воля и ум артиста, тем полнее, глубже захватывает задача все существо артиста.
Однако такое утверждение требует оговорки и пояснения. Дело в том, что многие думают, что творчество артиста исключительно в_о_л_е_в_о_г_о характера; другие считают его только э_м_о_ц_и_о_н_а_л_ь_н_ы_м, третьи — р_а_с_с_у_д_о_ч_н_ы_м. Практика, наблюдение и мое личное самочувствие убеждают меня в том, что наше творчество, а следовательно, и задачи, его возбуждающие, бывают и теми, и другими, и третьими в разные моменты и в разных случаях. Одни моменты — эмоционального происхождения, другие — рассудочного, третьи — волевого.
Каждому из двигателей нашей духовной жизни отведено свое место в общей творческой работе. Наряду с эмоциональным идет и рассудочное и волевое творчество. Поэтому нельзя говорить об одном из двигателей нашей духовной (психической) жизни, не имея при этом в виду остальных двух. Они “едины в трех лицах”, они неразъединимы, они участвуют совместно в той или иной мере почти в каждом действии; их нельзя рассматривать порознь, а надо изучать все вместе. Поэтому во всех случаях, когда приходилось или придется в будущем приписывать ту или иную задачу, ту или иную функцию одному из членов нашего душевного триумвирата порознь, то не следует забывать при этом, что и остальные два двигателя нашей духовной жизни неизбежно принимают то или иное участие в той или иной мере, в тех или иных комбинациях.
В одних случаях — э_м_о_ц_и_я (чувство) является коноводом, запевалой, а остальные ему едва слышно вторят; в других случаях — у_м, в третьих — в_о_л_я являются инициаторами творчества и первенствуют...46.
Кроме сознательных и бессознательных задач рассудочного, волевого и эмоционального происхождения существуют механические, моторные задачи, хотения, стремления и позывы к действию. Когда-то весь этот процесс, начиная от зарождения задачи, хотения до их разрешения, был сознательного, волевого или эмоционального происхождения. От времени и частого повторения весь процесс усваивается настолько крепко, однажды и навсегда, что превращается в бессознательную механическую привычку. Эти душевные и физические моторные привычки кажутся нам настолько простыми и естественными, что мы их не замечаем, мы о них не думаем. Они выполняются сами собой.
В самом деле, разве мы думаем о том, что делают наши руки, ноги при ходьбе, при отворянии двери, при еде и проч.? А ведь когда-то, в детстве, мы с огромным трудом и напряженным вниманием учились делать первые шаги, действовать руками, ногами, телом, языком и проч. Мы привыкаем считать все эти моторные, механические задачи и действия легкими и не думаем о них. Так, например, разве пианист думает о каждом движении своих пальцев при игре на фортепиано, разве танцор думает постоянно о каждом движении рук и ног и всего тела во время танцев? Зато раньше, когда движения еще не были превращены привычкой в механические, пианист часами долбил трудные пассажи, а танцор систематически приучал свои ноги, руки и все тело к трудным па.
То же происходит и в области элементарных психологических хотений, стремлений, действий, задач. Разве мы постоянно думаем о том, как мы воздействуем на близких людей, с которыми установились определенные привычные отношения от постоянного совместного сожительства? А ведь когда-то при первом знакомстве, при первых встречах с этими людьми приходилось очень внимательно, с большим трудом устанавливать такие отношения, ставшие впоследствии механическими и бессознательными.
Когда все эти механические привычки становятся моторной привычкой, они воспроизводятся с неимоверной легкостью и бессознательно. Дивишься механической мышечной бессознательной памяти, которая запоминает сложнейшие комбинации разных движений и па в танцах. Дивишься и находчивости наших душевных элементов, которые умеют приспособляться к самым сложным положениям и находить из них выход.
Все эти привычки состоят из целого ряда сложных моментов и процессов. Они содержат в себе и задачу, к которой, механически привыкая, стремится артист, и хотения, которые вызывает каждая отдельно взятая задача, и стремления, и толчки к действию, и само внутреннее и внешнее действие и проч.47.
Умение находить или создавать такие задачи, вызывающие ответное действие артиста, и умение подходить к таким задачам является одной из главных забот внутренней техники.
К каждой задаче существует много подходов. Надо уметь найти среди них наиболее близкие душе артиста и роли, наиболее возбуждающие к творческому действию. Как же это достигается? Объясню на примере.
Допустим, что надо убедить Софью в том, что ни Молчалин, ни Скалозуб ей не пара. Убеждение, не согретое внутренним чувством, становится внешним, словесным, сухим, неубедительным. Оно заставляет артиста лишь физически тянуться к другому лицу, то есть, по выражению самих артистов, не убеждать, а просто внешне, физически “лезть в чужую душу”, “пялить глаза на партнера”. Такое внешнее копирование процесса убеждения — подделка, фальсификация. Оно не может вызвать в артисте искреннюю веру в подлинность чувства, не может творчески возбудить артиста. А ведь без веры в подлинность своего чувства не может быть переживания, как без подлинного переживания не может быть веры в него.
Что же может заставить меня поверить в подлинность задачи настолько, чтоб я захотел энергично действовать? Вид прелестной, беспомощной, неопытной Софьи рядом с жалким, ничтожным Молчалиным и грубым Скалозубом? Но эти люди еще не существуют, по крайней мере я их еще не вижу ни в действительной, ни в воображаемой жизни. Я их не знаю. Но зато я хорошо знаю по собственному опыту чувство жалости, страха, обиды, эстетического оскорбления при одном представлении о прекрасной молодой девушке (кто бы она ни была), которая хоронит себя в браке с грубым дураком, вроде Скалозуба, или с мелким карьеристом, вроде Молчалина. Это неестественное и неэстетическое соединение всегда возбуждает желание остановить неопытную девушку от ложного шага, и это желание всегда живет в каждом из нас. Во имя этого желания нетрудно во всякую минуту зародить в душе внутренние душевные позывы (толчки), которые вызывают подлинное живое хотение, стремление и самое действие.
