Дальнейший текст печатается по рукописи No 585.

   65 После этих слов Станиславский записал: “Характеристика Яго (выписка)”, а несколько дальше, после слов: “Эта жизнь сложилась в их мечтах приблизительно в такую бытовую картину” — аналогичная запись: “Выписка об Родриго”.

   В рукописи No 584 после тех же слов находим подобное же, ко более точное указание со ссылкой на источник, из которого должны быть выписаны характеристики Яго и Родриго: “Характеристика Яго, см. мизансцену стр. ...”, а также: “Характеристика Родриго, см. мизансцену стр. ...”.

   На этом основании в текст вводятся характеристики Яго и Родриго из режиссерского плана (мизансценировки) “Отелло”, на который ссылается Станиславский (No 9361).

   Тексты, введенные из режиссерского плана, взяты в кавычки.

   66 Дальнейший публикуемый нами текст не имеет нумерации Станиславского на полях. О его намерении поместить после выписки из режиссерского плана “Отелло” диалог Торцова с сотрудниками можно судить на основании конспективной записи в рукописи No 585, где после беседы с Вьюнцовым и “выписки из мизансцены” следует: “Вопросы к сотрудникам. Их быт (выписать из того, что уже написано)”. Опрос сотрудников печатается по рукописи No 590.

   67 После этих слов в скобках написано: “мизансцена”. В соответствии с этим указанием Станиславского нами приводятся выдержки из режиссерского плана первой картины трагедии.

   При этом следует иметь в виду, что Станиславский ко времени написания настоящего труда отказался от принципа составления предварительного подробного режиссерского плана в отрыве от актерского коллектива, чтобы не навязывать актерам готовой результативной формы исполнения роли (см. письмо К. С. Станиславского к С. Д. Балухатому, опубликованное в книге “Чайка” в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского”, Л.—М., 1938, стр. 4).

   Что касается режиссерского плана “Отелло”, он был написан Станиславским во время болезни, вдали от театра, и поэтому неизбежно содержит в себе некоторые элементы режиссерского диктата, идущие от старых приемов работы.

   68 Дальнейший текст, представляющий собой заключительную беседу Торцова с учениками, печатается по рукописи No 588 (лл. 33—39).

ДОПОЛНЕНИЯ К “РАБОТЕ НАД РОЛЬЮ” [“ОТЕЛЛО”]

[ОПРАВДАНИЕ ТЕКСТА]

   Печатается по машинописному тексту, имеющему исправления, сделанные рукой Станиславского (No 591). По времени написания эта рукопись относится к концу 20-х годов. Она написана, повидимому, ранее остальных рукописей по работе над ролью на материале “Отелло”. Имеется ряд косвенных данных, подтверждающих, что эта рукопись готовилась первоначально как материал для одной из предполагаемых глав книги “Работа актера над собой” (повидимому, для главы “Текст и подтекст”, обозначенной в некоторых планах книги) и лишь позднее (1932—1933) Станиславский выделил ее из материалов по “Работе актера над собой”, сделав надпись на перзой странице: “Работа над ролью”. Однако место этой рукописи в планах “Работы над ролью” не определено. Путь подхода к роли существенно отличается здесь от принципов работы, изложенных в более поздний период времени. Поэтому она печатается отдельно от материалов по работе над ролью (“Отелло”), как самостоятельная глава, условно названная нами “Оправдание текста”. Описанный здесь процесс работы характерен для режиссерской практики Станиславского до середины 20-х годов.

   1 Приведенные в тексте реплики Яго и Отелло из III акта трагедии, так же как и ряд других реплик, использованных Станиславским в этой рукописи, опираются на перевод П. Вейнберга, по которому был составлен и режиссерский план, но не совпадают с ним текстуально. Станиславский вводил в перевод ряд исправлений, уточняющих смысл и логику действия персонажей трагедии.

   2 В своих воспоминаниях о детских годах Станиславского З. С. Соколова рассказывает о персе с дрессированной обезьяной, который устраивал представления во дворе дома Алексеевых. Дети воспринимали эти представления с большим интересом и с особым сочувствием относились к нищему персу и его обезьянке. (“К. С. Станиславский. Материалы. Письма. Исследования”, изд. Академии наук СССР, М., 1955, стр. 358—359.)

   3 Указанный здесь “классический”, или “академический”, “ход творчества” существенно отличается от метода работы Станиславского с актером, определившегося в 30-х годах и получившего освещение в его позднейших трудах.

   “Академический” ход творчества, идущий от интеллекта к эмоции и уже после этого к действию, характерен для определенного периода работы Станиславского, когда он делил процесс овладения ролью на этапы анализа, переживания и воплощения.

   Впоследствии подобный метод работы над ролью был пересмотрев Станиславским, что подтверждается всеми его трудами по данному вопросу и его режиссерско-педагогической практикой.

   Однако публикуемый материал представляет интерес для уяснения эволюции творческих идей Станиславского и его режиссерского понимания важнейшей сцены трагедии “Отелло”.

   4 Торцов здесь напоминает ученикам об их первом сценическом выступлении, описание которого дано в книге “Работа актера над собой” (см. Собр. соч., т. 2, гл. I).

ЗАДАЧИ. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. СВЕРХЗАДАЧА

   Печатается впервые, по рукописи, представляющей собой ряд соединенных в одну тетрадь фрагментов, посвященных вопросу о задачах, сквозном действии и сверхзадаче в работе актера (No 614). Каждый из этих фрагментов снабжен надписью: “Работа над ролью” или же “Том III. “Работа над ролью”. Задачи. Сквозное действие. Контрсквозное действие. Сверхзадача”. Некоторые из них были первоначально написаны для книги “Работа актера над собой” и частично использованы в главе “Сверхзадача. Сквозное действие”.

   Публикуются последовательно четыре самостоятельных отрывка из указанной рукописи в порядке, установленном составителями тома.

   Рукопись не датирована Станиславским, но относится, повидимому, к периоду его работы над режиссерским планом “Отелло” и первоначальным вариантом главы “Сверхзадача. Сквозное действие”, то есть к началу 30-х годов.

   1 О высказывании М. С. Щепкина см. настоящий том, стр. 493 (примечание 57).

   2 Первоначально вместо X в рукописи стояло имя Артура Никита (1855—1922), выдающегося венгерского дирижера, гастролировавшего в России.

ИЗ РЕЖИССЕРСКОГО ПЛАНА “ОТЕЛЛО”

   Отрывки из режиссерского плана “Отелло” печатаются по рукописи, хранящейся в Музее МХАТ, частично написанной рукой Станиславского, частично под его диктовку И. К. Алексеевым (No 6209). Впервые опубликовано в книге: К. С. Станиславский, Режиссерский план “Отелло”, М.—Л., 1945, стр. 230—235 и 262—273. Этот режиссерский план был написан Станиславским в Ницце, где он проходил курс санаторного лечения в 1929—1930 годах, для постановки “Отелло” на сцене МХАТ (спектакль, выпущенный в отсутствие К. С. Станиславского И. Я. Судаковым 14 марта 1930 года, лишь отчасти отразил режиссерский план, предложенный Станиславским.)

   Режиссерский план “Отелло” был написан Станиславским с учетом индивидуальных особенностей исполнителей главных ролей и прежде всего исполнителя роли Отелло Л. М. Леонидова, который еще весной 1927 года показал отдельные приготовленные им сцены трагедии, что и побудило включить “Отелло” в репертуарный план Художественного театра.

   Некоторые картины почти не мизансценировались Станиславским, так как они были достаточно разработаны самим Леонидовым, который уже “нафантазировал по поводу каждого момента [роли] целые поэмы”, и, по мнению Станиславского, некоторые сцены у него “шли превосходно”.

   В публикуемых отрывках из режиссерского плана Станиславский делает разбор основной действенной линии роли Отелло (и других ролей), не останавливаясь подчас на режиссерско-постановочных моментах. Он стремится направить Леонидова по верному действенному пути, удержать его от чрезмерной и нерасчетливой растраты своих душевных сил и нервов в работе над этой труднейшей по трагическому напряжению ролью.