За исключением самых простых пьес, в подавляющем большинстве случаев слушатели не ухватывают сразу всех многочисленных и подчас очень сложных и перепутанных нитей пьесы. Надо помогать им распутывать этот клубок. Это легче сделать в тех пьесах, интрига которых основана на внешней фабуле действия. Труднее, но и более необходимо помочь слушателям разбираться в запутанных нитях психологической линии сложной пьесы.

   Я не мечтаю, конечно, сразу при первом чтении заставить понять, передать и зажечь слушателей самим зерном, самой сущностью, сверхзадачей пьесы и возбудить в них сквозное действие. Такому мгновенному постигновению может помочь случай, удача, совпадение, но на них нельзя основывать правила.

   На какие же результаты в конечном счете можно рассчитывать при первом знакомстве с пьесой? Не на то ли, что артист увлечется пьесой или частью пьесы и поймет ее по своему вкусу, по свойствам своей природы, ощутит, почувствует родство. Конечно, может случиться, что интуиция артиста ошибется и что это вызовет новую работу по исправлению неверно взятой линии. Но этого не надо бояться. Все равно необходимо знать природные свойства и склонности артиста в связи с той ролью, которую ему предстоит создать.

   Таким образом, на чем же основывается расчет читающего при передаче впервые пьесы? На сознании? Конечно, оно имеет большое значение и неотделимо от всей другой части природы артиста, слушающего пьесу. Но и на его ощущении при первом знакомстве. Сознательный подход всегда в нашей власти. Он не уйдет от нас. Я боюсь, чтоб он не вторгся преждевременно и не заслонил собой другого, более важного и тонкого творческого пути и подходов, основанных на эмоциональной, интуитивной чуткости подлинного артиста, на остроге его воображения и подсознательной приникновенности, на артистической возбудимости по отношению к творческим перлам поэта. Мой расчет на то, что артист по своему личному, индивидуальному вкусу, по-своему, сообразно с собственной индивидуальностью ощупает, почувствует, угадает пьесу. Мои расчеты — на естественное, непосредственное, но непременно самостоятельное, интуитивное, органическое природное восприятие первого впечатления.

   Вы знаете, что именно такое творчество наиболее высоко ценится в нашем искусстве”.

   21 В квадратные скобки заключен дополнительный текст, взятый из плана-конспекта No 585.

   22 Далее в рукописи следует опущенный вами незавершенный текст: “Эта роль досталась Шустову, и вот перечень последовательных фактов, создающих фабулу пьесы, которую я записал со слов Паши”. После этих слов имеется приписка карандашом: “Выписать из пьесы факты фабулы”, что осталось невыполненным Станиславским. Далее, в квадратных скобках, печатается текст из рукописи No 584, до некоторой степени восполняющий этот пробел. В нем дается перечень обстоятельств, без которых “нет пьесы”. В практике своей работы в качестве первого момента подхода к анализу пьесы Станиславский пользовался и тем и другим приемом, то есть и рассказом фабулы пьесы по фактам и перечнем тех фактов и обстоятельств, которые создают основной драматургический стержень или костяк произведения.

   23 Текст этого раздела печатается по рукописи No 589. Добавления к тексту (в квадратных скобках) даются из плана-конспекта No 585.

   24 Подобный прием, или метод, работы над ролью характеризует режиссерско-педагогическую практику Станиславского последних лет его жизни. Впоследствии этот метод получил известность как “метод физических действий” (условное наименование, на котором Станиславский не настаивал).

   25 Опыт работы с актерами подсказал в дальнейшем Станиславскому, что точная выгородка декораций на первых репетициях является не только не обязательной, но и нежелательной. Станиславский требовал, чтобы актер в процессе подготовительной работы умел действовать, приспосабливаясь к любой реальной окружающей его обстановке, распределяя свои действия не в воображаемом пространстве будущих декораций, а в конкретных условиях того помещения, в котором сегодня происходит репетиция

   Замечание Торцова о том, что актер должен строить свои мизансцены с учетом публики, могло иметь место лишь на сценических репетициях, когда уточняется внешняя форма спектакля, но никак не на первых репетиционных занятиях, где положение актера в репетиционном помещении определялось характером его взаимодействия с партнерами.

   Когда Станиславский замечал, что актеры на репетициях слишком старательно поворачиваются в сторону режиссера, он всегда протестовал против подобного самопоказывания, пересаживаясь иногда к противоположной стене репетиционного помещения, чтобы отучить актера от подобной “оглядки” на публику.

   Это не означает, однако, что Станиславский недооценивал роли мизансцены в спектакле. Напротив, в этот же последний период деятельности он вводил в систему тренировки актера специальный цикл упражнений, вырабатывающих чувство мизансцены.

   26 В практике работы Станиславского на первых репетициях актеру предлагалось пользоваться теми средствами и предметами, которые случайно окажутся под руками. Актер не должен был сразу переносить себя в Венецию XVI века, а прежде всего чувствовать себя реально существующим человеком, действующим в условиях жизни пьесы от своего имени “сегодня, здесь, сейчас” (а не “где-то” и “когда-то”), и лишь постепенно окружать себя предлагаемыми обстоятельствами жизни венецианцев эпохи Возрождения.

   27 Станиславский предполагал развить и довести до конца незавершенную здесь мысль, о чем можно судить по опущенному нами началу фразы: “В самом деле... (докончить)”.

   28 Станиславский употребляет здесь понятие “штамп” в смысле утверждения положительных навыков и привычек.

   В самом деле, привычка “просматривать и освежать все задачи партитуры роли, сквозное действие, сверхзадачу” перед началом спектакля, умение возбудить в себе “правильное, подлинное переживание” в корне противоречат ремесленным приемам актерской игры, опирающейся на штампы в прямом смысле слова

   29 В кавычках приводятся слова Бориса Годунова из трагедии “Борис Годунов” А. С. Пушкина.

   30 Этот пример иллюстрирует мысль Станиславского о том, что мизансцены не могут быть окончательно решены в предварительном режиссерском плане. Форма спектакля устанавливается в результате совместной работы режиссера с актерами и часто зависит от индивидуальных качеств актера, как это и происходит в данном случае.

   Наиболее яркой и убедительной мизансценой Станиславский склонен был считать ту, которая естественно создается в результате живого взаимодействия актеров между собой, в процессе репетиционной работы на сцене.

   31 В одном из вариантов этого же текста (No 587) имеется следующее разночтение: в ответ на возражение Говоркова, что он не мог запомнить -всех мыслей автора в их логической последовательности, Торцов предлагает еще раз перечитать текст первой картины. “Вы же, — обращается он к ученикам, — отметите мысли, и наш летописец запишет их в последовательном порядке”.

   Аркадий Николаевич начал читать сцену, ученики останавливали его, когда одна мысль кончалась, а другая начиналась.

   32 Амати — семейство выдающихся мастеров струнных смычковых инструментов, живших в Кремоне (Италия) в XVI—XVII вв. Созданные ими инструменты, непревзойденные по качеству, представляют в настоящее время антикварную редкость.

   33 Чтобы избежать механического заучивания авторского текста и сделать слово орудием действия на сцене, Станиславский в последние годы все чаще прибегал к указанному здесь приему: первый этап репетиционной работы строился им на постепенном переходе от своих слов по мыслям автора к авторскому тексту. По его убеждению, слова роли должны быть даны актеру лишь тогда, когда укрепится логика выполняемых им действий, когда слова станут ему необходимыми для выполнения действий.

   Однако опыт показал, что слишком длительное и многократное повторение своего собственного текста на репетициях грозит засорением авторского текста отсебятиной и опасно упустить момент вытеснения своих слов словами автора.