59 Далее, начиная с фразы: “Первое из таких требований состоит в том, чтобы партитура была увлекательна” и кончая словами: “в тоне свободного человека”, текст печатается по рукописи No 681 (карточки).

   60 Термины “душевный тон” и “зерно чувства” характерны для раннего периода развития “системы”. В дальнейшем, Станиславский избегал этих терминов ввиду того, что они толкают актера на неверный путь — игру чувств, состояний, образов, то есть к результату. Кроме того, в поисках общей душевной тональности актер часто окрашивает роль одним чувством и тем самым обедняет образ, делает его однокрасочным. В одной из записных книжек Станиславского имеются заметки об исполнении О. Л. Книппер-Чеховой роли Натальи Петровны в “Месяце в деревне”, в которых он подвергает критике несовершенство приема подхода к роли со стороны доминирующего чувства.

   “Вот актер — он играет хорошо, у него интересный рисунок роли, но... (Книппер в “Месяце в деревне”) слишком заинтересована и любит тургеневские блонды, нежность,— пишет Станиславский.— Вникните, чем она озабочена, играя свою роль: заботами, помыслами, аналогичными с изображаемым лицом? Нет! Сама того не зная, она заботится, чтоб быть нежной, поэтичной, неземной, она играет нежность. И все от начала до конца роли пропитывается, закрывается этой нежностью. Получается в результате один сплошной кусок, одна сплошная нежность, за которой не видно уже ничего” (No 674, л. 3).

   С точки зрения Станиславского, душевная тональность, то есть “ключ; роли”, в конечном счете определяется сверхзадачей и сквозным действием, которые содержат в себе момент волевой направленности и эмоциональной окраски совершаемых актером действий.

   61 Далее в рукописи имеется заключенная в скобки приписка: “Пример Вл. И. Немировича-Данченко”.

   62 Имеется в виду виконт де Синьоль, герой рассказа Мопассана “Трус”.

   63 В этом месте рукописи имеется пометка: “Пропуск. Надо связать”. Повидимому, Станиславский предполагал развить эту мысль, но не осуществил своего намерения.

   64 В этом месте текст обрывается. Далее в рукописи идут несколько загнутых страниц, которые Станиславский наметил к сокращению. Выполняя авторскую волю, мы опускаем эти страницы. В скобках рукой Станиславского написано: “Перечень корней других чувств”. Повидимому, Станиславский предполагал развить этот раздел и (дать анализ природы других человеческих чувств. К. сожалению, это его намерение осталось неосуществленным.

   65 Далее в рукописи идет фраза: “Что надо сделать для этого? (Дописать)”. Поскольку эта фраза относится к ненаписанному тексту, то мы опускаем ее

   66 Далее в рукописи идут карандашные наброски отдельных мыслей и вопросов, которые предполагал впоследствии развить Станиславский. Приводим эти заметки:

   “Разбор, анатомирование текста в любом тоне по схеме природы чувства любви.

   Рассмотреть, что совпадает в тексте со схемой.

   Написать партитуру в тоне патриота.

   Согласование ее с текстом пьесы (с точки зрения патриота).

   То же в тоне свободного человека.

   Переживание первого, второго, третьего тона. Партитура имеет под собой три основания, три фундамента, на которые опирается. В каждую данную минуту актер может опираться то на первый, то на второй, то на третий из этих тонов. Артист, смотря по настроению, на каждый данный момент роли уже гарантирован, что он получит то первое, то второе, то-третье освещение, так и не останется данное место мертвым.

   Поговорить о том, как расчищать путь для воли, чтоб она проявилась беспрепятственно среди таких препятствий:

   1. Боязнь публики (круг).

   2. Неясность задач.

   3. Рассеянность.

   4. Объект (переживание для кого-нибудь — это другое, чем переживание для себя).

   Артист самостоятельно проходит тот же путь, который впервые проложил и прошел поэт. Совпадение линии предначертанного пути естественно вызывает в артисте аналогичные с поэтом впечатления и чувства. Происходит душевное сближение двух сотворцов. На своем пути артист невольно, встречается и сталкивается с другими действующими лицами и на собственном опыте познает их душевную психологическую линию стремлений, то есть личным опытом познает взаимоотношения людей между собой. В результате живое чувство артиста встречается с живым чувством изображаемого лица у конечной общей творческой цели и там навсегда сливаются друг с другом”.

   67 Далее, начиная со слов: “Все эти тона, пустившие корни в моей душе” и кончая словами: “они мне представляются бредом сумасшедшего”, текст печатается по рукописи No ч690 (карточки).

   68 В этот период Станиславский еще не делает различия между сверхзадачей и сквозным действием роли и сверхзадачей и сквозным действием самого артиста. В дальнейшем жизненную цель и стремление артиста он называет сверх-сверхзадачей, которая определяет идейную направленность артиста и придает соответствующую общественную окраску его творчеству.

   69 В первой редакции рукописи (No 577, л. 25) здесь был приведен пример из работы А. П. Чехова над “Вишневым садом”. В рукописи страница с этим примером загнута и на ней рукой Станиславского поставлен знак вопроса. В дальнейшем этот пример был использован Станиславским в рукописи “Работа над ролью” на материале “Отелло”. В конце текста имеется пометка Станиславского: “Пример “На дне”. В карточках вами найден текст этого примера. На основании замечания Станиславского мы вводим этот пример в текст рукописи, заключив его в квадратные скобки.

   70 Далее в рукописи идут черновые, конспективные записи, которые мы приводим ниже: “При определении сквозного действия необходимо условиться, кто ведет сквозное действие.

   Простая задача, задача момента, куска. Сложная, составная задача — задача периода, акта.

   Сверхзадача — задача пьесы.

   Зерно исчезает, остается форма. Надо консервировать зерно (оно сохраняет аромат чувств, на что иначе нужен консерв)”.

   Начиная со слов: “Однако каждое стремление, движение, действие” и до конца раздела, текст печатается по рукописям No 691, 692 (карточки).

   71 “Сверхсознание” — термин, некритически заимствованный Станиславским из идеалистической философии и психологии. Но в отличие от идеалистов Станиславский вкладывает в этот термин материалистическое содержание. Поэтому его идеалистическая терминология не имеет ничего общего с мистическим пониманием творчества. “Говорят, что это таинственное чудотворное “наитие свыше”, от Аполлона или от бога,— писал Станиславский.— Но я не мистик и не верю этому, хотя в моменты творчества хотел бы этому поверить для собственного воодушевления” (Собр. соч., т. 3, стр. 314). Ои высмеивает тех “ученых”, которые говорят красивые, но непонятные слова о сверхсознании, вдохновении, творческом экстазе и уходят “в таинственные дебри мистики”.

   Для Станиславского “сверхсознание” не есть нечто непознаваемое, мистическое, потустороннее. Для него “сверхсознание” — то, что присуще органической природе человека. “Ключи от тайников творческого сверхсознания — утверждает он,— даны самой органической природе человека-артиста. Ей одной известны тайны вдохновения и неисповедимые пути к нему. Одна природа способна создать чудо, без которого нельзя оживить мертвой буквы текста роли. Словом, природа — единственный на свете творец, могущий создать живое, органическое”.

   В конце 20-х годов Станиславский отказался от термина “сверхсознание” и заменил его термином “подсознание”, который более точно выражает его взгляды на природу творчества актера и находится в соответствии с современной научной терминологией. О подсознательном см. примечание 6 на стр. 478.

   72 Гете Эльмар (1859—1923) — американский ученый, профессор экспериментальной психологии.

   73 Модсли Генри (1835—1918) — английский психолог и психиатр, автор известных работ “Физиология ума”, “Патология души” и др.

   74 Здесь устранено повторение в тексте.

   75 Подобное противопоставление сознания органической природе человека следует признать случайным, противоречащим взглядам Станиславского на творчество актера. Станиславский считал сознание важнейшей частью органической природы человека-артиста и стремился к тому, чтобы в процессе творчества в равной степени участвовали ум, воля и чувство артиста.