Я не только не отрицаю, а, напротив, считаю их равноценными, одинаково важными с чувством. Я не умею даже разделять их функции. Они неотделимы от чувства.
Однако что же заставляло меня до сих пор быть пристрастным к последнему, отдавать ему больше внимания, чем другим его сподвижникам, посвящать чувству почти целиком все учебное время? На это много причин. Вот они:
1. Я не верю, чтоб были люди, которые бы искренне (не из корыстных или других личных целей) верили тому, что наша убогая актерская техника (и тем более актерски условная) или надуманный принцип, метод сценического творчества могут В какой-либо мере тягаться с органическим, непосредственным, интуитивным, подсознательным творчеством самой величайшей художницы — природы.
Такое творчество непосредственно и неотразимо воздействует на живые организмы зрителей всех национальностей и возрастов.
Можно возражать и опасаться того, что такое подсознательное- творчество без контроля сознания может отклониться от верного пути и что поэтому нужны направляющие его интеллектуальные или иные указания.
Никто, и я в том числе, против этого возражать не будет.
Можно также опасаться, что такое подсознательное творчество у малоталантливых от природы актеров с слабыми внутренними и внешними данными окажется бледным, хотя и верным, хотя и убедительным. Конечно, можно жалеть об этом. Однако некоторые будут утверждать, что такое творчество надо усилять условными актерскими приемами игры, но я не согласен с таким мнением и предпочитаю слабое, но подлинное, органическое творчество более тонкому, рафинированному, но искусственному, условному, актерскому.
Почему?
По той же причине, по которой я предпочитаю свои собственные, данные мне природой, хотя бы и посредственные, нос, глаза, уши таковым же прекрасным, но искусственным, и собственные, хотя и плохие, руки и ноги прекрасным механическим протезам.
Но как же быть, скажут мне, когда у актера нет способности и умения к переживанию?
— Я скажу: такому актеру нечего делать в театре.
— Значит, вы не признаете искусства представления? — спросят меня снова.
— Нет, я признаю всякое искусство, а в том числе и искусство представления, именно потому, что оно не может существовать без процесса переживания
— Вы не признаете ремесла? — спросят меня вновь.
— Не признаю и предпочитаю хорошему ремесленнику самого посредственного актера, работающего на основе природы. С ремесленником мне делать нечего. Мы разные люди.
2. Чувство, как вам известно, наиболее капризно, неуловимо. Трудно воздействовать на него непосредственно. Нужны косвенные пути, и главные из этих путей направляются через интеллект (ум), через хотение (волю).
С чувством трудно иметь дело. Поэтому приемы воздействия на него менее или, вернее, совсем не изведаны. Вот почему в первую очередь я считаю необходимым заняться чувством и поставить его в необходимые ему условия.
До сих пор эта брешь в технике нашего искусства прикрывалась разными общими громкими, ничего не скрывающими в себе, пустыми словами, вроде: “играть нутром”, “вдохновение свыше”, “истинный талант обладает творческим чутьем, интуицией, трагическим пафосом...”.
Все эти слова на практике означали лишь простой актерский наигрыш, пыжание, крик, ложный пафос (за исключением отдельных гениальных актеров и актрис, вроде M. H. Ермоловой).
К ним веками приучали зрителя. Под видом подлинных чувств их прививали ученикам в школах, считали необходимыми, обязательными в театре. Уверяли, что сцена и искусство требуют условностей даже и в области переживания. Но в реальной жизни не принимают театральных условностей! Их не терпят, над ними смеются, считают неискренними, фальшивыми, “театральными” в дурном смысле. В результате создались два чувства, две правды, две лжи — жизненная и сценическая.
Однако почему же надо верить лжи в театре, изгоняя ее из жизни? Не потому ли, что это легче? Не потому ли, что зритель уже привык к лжи и условностям?
На этот счет существует много замысловатых теорий, оправдывающих ложь на сцене. Они достаточно известны, чтоб их напоминать.
Однако это не мешает зрителям приходить в восторг, получать незабываемые художественные впечатления и даже потрясения от подлинного, верного, правдивого жизненного переживания на сцене. Оно ценится ими выше всего, оно предпочитается всему другому поддельному.
Мы видим из практики, что труппы начинающих молодых актеров; работающих на основах правды чувства и переживания, успешно боролись и даже побеждали давно прославленные театры, основанные на актерской лжи.
Не удивительно, что никакие условности, никакая философия, никакие новые изобретаемые тезисы не сравнятся с творчеством органической природы, и тот, кто может и умеет творить на сцене по основе органической природы, тот окажется сильнее других, которые этого делать не умеют и потому уходят в условности.
Не насилуйте же природы!
Идите по указанным ею путям. Их-то я и исследую.
Они в том, что ум, воля, чувство составляют неделимый триумвират, каждый член которого одинаково важен в процессе творчества. В одних случаях перевешивает один из них, в других — другой.
Но этот закон нещадно нарушали в театре (за исключением отдельных случаев).
Рассудочное творчество, в большинстве случаев не согретое изнутри чувством, не поддержанное волей, преобладало на сцене, так сказать, в сухом, холодном виде, поддерживаемое лишь, актерским опытом и условными приемами техники.
Это самый скучный и плохой вид сценического искусства, и вот почему я перенес все свое внимание на эмоцию (чувство), на хотение, задачи (волю).
Надо сравнять их права, подогнав тех членов триумвирата, которые отстали.
В первую очередь прихожу на помощь чувству, а во вторую — воле.
Вот первая причина, почему до сих пор я почти совсем умалчивал о роли интеллекта (ума) в творчестве.
Да, я утверждаю, что творчество, не освещенное, не оправданное изнутри подлинным чувством и переживанием, не имеет никакой цены и не нужно искусству.
Я утверждаю, что непосредственное, интуитивное переживание, подсознательно направляемое самой природой, наиболее ценно и не может быть сравниваемо ни с каким другим творчеством. Но вместе с тем я утверждаю, что в других случаях пережитое чувство, не проверенное, не оцененное, не подсказанное или не направленное интеллектом и волей, может быть” ошибочно, неправильно.
И только то творчество, в котором на равных правах, чередуясь в первенстве, участвуют все три члена триумвирата, нужно и ценно в нашем искусстве.
Никакие ухищрения, дающие перевес одному из членов, триумвирата в ущерб другому, не проходят в нашем деле безнаказанно. Искусство мстит за насилие над ним.
Вот почему я очень боюсь и скептически отношусь ко всякому придуманному, искусственно измышленному творческому принципу, как бы хитро, глубокомысленно и витиевато ни оправдывали его эффектными фразами и словами. Они останутся только фразами без внутреннего содержания, которые способны временно увлечь в сторону от верного пути вечного искусства.
Вот почему я и каюсь теперь в том, что отдал умышленно перевес в этой книге в сторону чувства и переживания. Но реабилитация их теперь — в век увлечения разумом — оправдает мой поступок, если мне удастся подогнать технику чувства.
[ВЫТЕСНЕНИЕ ШТАМПА]
— Знаете ли вы, что проделанный нами сейчас процесс по. проверке линии физических действий, который я сравнил с протаптыванием заросшей тропинки, является не случайной работой актера при создании им своей роли? Э_т_о с_а_м_о_с_т_о_я_т_е_л_ь_н_ы_й и в_а_ж_н_ы_й а_к_т в о_б_щ_е_м т_в_о_р_ч_е_с_к_о_м п_р_о_ц_е_с_с_е, к_о_т_о_р_ы_й н_у_ж_н_о о_д_н_а_ж_д_ы и н_а_в_с_е_г_д_а у_з_а_к_о_н_и_т_ь.
Жизнь — движение, действие.
Если их непрерывная линия не создается в роли сама собой, естественно, интуитивно, приходится вырабатывать эту линию на сцене. Эта работа производится с помощью ч_у_в_с_т_в_а п_р_а_в_д_ы, при постоянной оглядке на физическую жизнь своей собственной, органической, человеческой природы.
