Я лег на кушетку, так как устал от всех пережитых волнений.

   Мне надоело все, и я решил думать о чем-нибудь, не имеющем отношения к театру.

   “Говорят, на луне нет теней и удельный вес тела легче? Можно подпрыгнуть и целую минуту висеть в воздухе... Приятно это или нет?”

   Некоторое время я представлял себя ходящим по равнине без своего вечного спутника — тени. Я мысленно перепрыгивал через пропасть.

   Но это занятие мне скоро надоело. Тем не менее мои экскурсии на луну меня отвлекли, успокоили; я лежал, ни о чем не думая.

   Потом я стал прислушиваться к спору в соседней уборной.

   — Что хорошо в одной плоскости — совершенно нетерпимо в другой, — [слышался голос Рассудова]. — Например, в нашем театре при тех задачах и при том плане постановки, при том материале, который умеет давать [Творцов], не хватит ста, двухсот репетиций. И чем больше их, тем шире развертывается и самый план. И так до бесконечности. Нередко труднее всего вовремя остановиться и поставить точку. А что было бы, если бы провинциальной труппе, которая не умеет вырабатывать большого и широкого плана, предложить миллионы, с тем чтобы она сделала двести репетиций?

   — Спектакль не мог бы пойти, — с гордостью заявил Ремеслов.

   — Вы правы. Хотел бы я посмотреть актеров после пятой или десятой репетиции. Считки сделаны, роли выучены, и даже почти без суфлера, места и все, что следует, срепетировано, седенький паричок с бачками заказан. Костюм — известно, какой полагается! Нужна публика, подъем, а остальное сделает вдохновение!!! А тут впереди еще двести тридцать или двести сорок репетиций! Что же делать на этих репетициях?!! Повеситься можно от отчаяния.

   — Разбегутся, никакими деньгами их не удержишь, — опять почти с гордостью заявил Ремеслов.

   — А мы-то... после двухсотой репетиции вздыхаем: вот, если б еще репетиций сто, тогда можно было бы добиться того, что напридумали режиссеры, — [говорил] Чувствов.

   — Ведь это же ненормально, господа! Во что же обходится пьеса? Как же вести такое дело! — возмущался Ремеслов.

   — Ничего, существуем, дивиденд такой выдаем, что скоро паи на бирже котироваться будут! — поджигал Ныров. — Антрепренеры завидуют.

   — Нет, воля ваша — это ненормально, — волновался Ремеслов. — Нельзя так затаптывать пьесы и роли! Актер так создан, что ему необходимы в известный момент полный зал, подъем, волнение, вдохновение, оркестр, подношения.

   — Штоф водки, — острил кто-то.

   — Да, да, и вино, и женщины!

   — На спектакле-то, бесстыдник! — острил другой.

   — Позвольте, а Кин?.. — настаивал Ремеслов.

   — Вот вы всегда так, провинциальные таланты! — заметил Чувствов. — Как только не можете ответить прямо, так начинаете восклицать общие слова, штампы, которые ничего не означают. Вино! женщины! порывы! вдохновение! Когда говорят об искусстве и артистах, полагается произносить эти слова. Как будто это кого-нибудь из нас убеждает!!! Вы отвечайте по существу: почему мы можем провести двести и триста репетиций, а вы не можете?

   — Почему мы не можем — это я знаю, — язвил Ремеслов, все нервнее и чаще поправляя пенсне на золотой цепочке. — Но как вы выдерживаете это количество репетиций, — не понимаю.

   — Я вам объясню, — вмешался Рассудов. — Секрет в том, что режиссеры и сами артисты так глубоко вскрывают душу пьесы и ролей и с каждой репетицией так расширяют план постановки, что и двухсот репетиций не хватит для того, чтобы перенести на сцену все то, что мерещится. Провинциальный же актер, который привык играть не пьесу, а роль, ищет g ней то, что у него хорошо удается, что подходит к его данным и приемам игры. Это всегда одно и то же, всегда то, что он в себе отлично знает, то, что само собой прилипает к нему в каждой роли. Он самим собой окрашивает каждую роль. Много ли времени нужно для того, чтобы отыскать этот материал и произвести подобную работу над пьесой? — раз, другой внимательного чтения. Что касается плана — он всегда один и тот же во всех ролях. В первых актах — порезонировать, блеснуть дикцией, манерами, голосом. Где-нибудь в одном-двух местах дать нерв. Во втором акте сыграть одну сцену, а остальные — на технике. В третьем акте пустить весь темперамент, все приемчики, все штампы, все обаяние, словом, все, что берет за сердце зрителей в самой главной, кульминационной сцене. В последнем акте подпустить сентиментальность и несколько слезинок. Далее, если первую сцену вели слева, на авансцене, где обыкновенно в светских пьесах ставится знаменитая “софа” и за ней “роскошные ширмы”, то следующую сцену полагается играть справа, где “стол, стул”, а потом можно провести сцену, стоя перед суфлерской будкой. Четвертую сцену можно уже опять играть на софе и т. д.

   Для чего же нужны репетиции, когда все всем однажды и навсегда известно.

   Вы хвастаетесь четырьмя репетициями в провинции, а я утверждаю, что больше одной некуда девать. Так что в результате не мы, а вы теряете время на три лишние репетиции и зря затаптываете пьесу.

   Говорят, что для провинции необходимо двести новых пьес и постановок, иначе публика не пойдет в театр. А я искренне удивляюсь, как провинциальная публика высиживает один такой спектакль, состряпанный с двух репетиций. Я не выдерживаю и одного акта.

   Говорят, что провинциальный зритель не будет смотреть несколько раз одну и ту же пьесу, даже если она идеально поставлена. А я знаю своих туляков, которые приезжали по десять раз в Москву специально для того, чтобы смотреть у нас в театре все одну и ту же пьесу, имевшую шумный успех. А я знаю, что хорошо срепетированный ансамбль приглашали в один и тот же маленький провинциальный город с одной и той же пьесой более пяти раз.

   Я никогда не понимал и еще одного обстоятельства, а именно: почему оперу “Трубадур” или “Травиату” можно слушать сотни раз, а философскую трагедию Ибсена “Бранд” достаточно смотреть один раз. Скажут: “Помилуйте, музыка! не сразу прислушаешься!” ? я на это скажу: “Помилуйте, сложнейшая мысль, глубочайшие чувства, не сразу их охватишь!..”

   Но я понимаю Ивана Вавиловича [, — продолжал Рассудов. —] При спешной провинциальной работе ремесло удобнее искусства. Мало того, только оно одно и возможно. Не до искусства там, где приходится ставить до двухсот пьес в сезон.

   — Больше пятидесяти пьес в сезон я не ставлю, — протестовал Ремеслов.

   — Вы слышали? — спокойно обратился к собранию Рассудов, чтобы подчеркнуть заявление своего оппонента. — Шутка сказать?! Только пятьдесят постановок. Да, в ремесле количество играет главную роль, но в искусстве мы ценим исключительно качество. Чтобы стать гением и заслужить себе вечную славу, нужно создать не сотни хороших, а лишь одно гениальное произведение, будь то картина, книга, ноты, мрамор или роль. Грибоедов написал только одну гениальную пьесу, художник Иванов — одну картину, Ольриджа, Таманьо да, наконец, Сальвини мы узнали по одной прославившей их роли — Отелло. Всем им потребовались годы или десятки лет для творческой работы. Но какое нам до этого дело! Нам важно качество сделанного.

   Таким образом, мы все говорим о качестве постановки, а Иван Вавилович все беспокоится о количестве. Мы в разных плоскостях — ремесла и искусства...

   Вдруг я вспомнил, что спектакль еще не кончен и что мне придется еще раз сегодня выходить на публику. Ужас охватил меня.

   “Как бы хорошо, — думал я, — если б сейчас случился какой-нибудь скандал, все перепуталось бы и пришлось бы остановить спектакль! Или пожар! Или обвалился бы потолок! Тогда был бы естественный выход из моего безвыходного положения. На несколько дней прекратились бы спектакли, и я во время перерыва успел бы собраться с мыслями, ощупал бы новые основы для своего искусства.

   Или захворать, чтоб долго не быть в состоянии работать! Пусть теперь другие поработают за меня, если я так плох”, — рассердился я, сам не зная на кого.