18. После того как линия укреплена за столом, ч_и_т_а_т_ь п_ь_е_с_у с_о с_л_о_в_а_м_и а_в_т_о_р_а, с с_и_д_е_н_и_е_м н_а с_в_о_и_х р_у_к_а_х7 и с м_а_к_с_и_м_а_л_ь_н_о т_о_ч_н_о_й п_е_р_е_д_а_ч_е_й п_а_р_т_н_е_р_а_м в_с_е_х н_а_р_а_б_о_т_а_н_н_ы_х л_и_н_и_й, д_е_й_с_т_в_и_й, д_е_т_а_л_е_й и в_с_е_й п_а_р_т_и_т_у_р_ы.

   19. То же самое — з_а с_т_о_л_о_м, с о_с_в_о_б_о_ж_д_е_н_и_е_м р_у_к_и т_е_л_а, с н_е_к_о_т_о_р_ы_м_и п_е_р_е_х_о_д_а_м_и и с_л_у_ч_а_й_н_ы_м_и м_и_з_а_н_с_ц_е_н_а_м_и.

   20. То же самое — н_а с_ц_е_н_е с_о с_л_у_ч_а_й_н_ы_м_и м_и_з_а_н_с_ц_е_н_а_м_и.

   21. В_ы_р_а_б_о_т_к_а и у_с_т_а_н_о_в_л_е_н_и_е п_л_а_н_и_р_о_в_к_и д_е_к_о_р_а_ц_и_и (в ч_е_т_ы_р_е_х с_т_е_н_а_х)8.

   (Каждого спросить: где бы он хотел (в какой обстановке) быть и играть. Пусть каждый представит свою планировку. Из всех поданных актерами планов создается планировка декорации.]9

   22. В_ы_р_а_б_о_т_к_а и н_а_м_е_т_к_а м_и_з_а_н_с_ц_е_н.

   [Уставить сцену по установленной планировке и привести в нее актера. Спросить, где бы вы стали объясняться в любви, или убеждать партнера, говорить с ним по душам и проч. Куда удобнее было бы перейти, чтоб скрыть смущение. Пусть перейдут и делают все физические действия, необходимые по пьесе: искание книги в библиотеке, открывание окна, топка камина.]

   23. П_р_о_в_е_р_к_а л_и_н_и_и п_л_а_н_и_р_о_в_о_к и м_и_з_а_н_с_ц_е_н с п_р_о_и_з_в_о_л_ь_н_ы_м о_т_к_р_ы_в_а_н_и_е_м т_о_й и_л_и д_р_у_г_о_й с_т_е_н_ы.

   24. Садиться за стол и проводить ряд бесед по литературной, политической, художественной и другим линиям.

   [25.] Х_а_р_а_к_т_е_р_н_о_с_т_ь10. Все то, что уже сделано, создало внутреннюю характерность. При этом характерность внешняя должна проявиться сама собой. Но как быть, если характерность (внешняя) не проявится? Пусть делают все, что уже сделано, но при хромоте ног, при коротком или длинном языке, при известном поставе ног, рук, тела, при известных, внешне усвоенных привычках, манерах. Если внешняя характерность не рождается сама собой, то прививайте ее внешне. [Она] должна привиться, как лимонная ветка — к грейпфруту.

[О ЗНАЧЕНИИ ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ]

   Вы знаете, что суть не в физическом действии, а в тех условиях, предлагаемых обстоятельствах, чувствованиях, которые его вызывают. Важно не то, что герой трагедии убивает себя; важна внутренняя причина его смерти. Если ее нет или она неинтересна, то и сама смерть как таковая не произведет впечатления. Между сценическим действием и причиной, его породившей, существует неразрывная связь. Или, другими словами, между “жизнью человеческого тела” и “жизнью человеческого духа” — полное единение. Этим, как вы знаете, мы неизменно пользуемся для нашей психотехники. То же мы делаем и теперь.

   Мы с помощью природы, ее подсознания, инстинкта, интуиции, привычки и проч. вызываем ряд физических действий, сцепленных друг с другом. Через эти действия мы стараемся узнать внутренние причины, их породившие, отдельные моменты переживаний, логику и последовательность чувствования в предлагаемых обстоятельствах жизни роли. Познав эту линию, мы познаем и внутренний смысл физических действий. Такое познавание не рассудочного, а эмоционального происхождения, что очень важно, так как мы на собственном ощущении познаем какую-то частицу психологии роли. Но нельзя играть самую психологию роли или самую логику и последовательность чувства. Поэтому мы идем по более устойчивой и доступной нам линии физических действий, соблюдая в них строгую логичность и последовательность. Ввиду того что эта линия неразрывно сцеплена с другой, внутренней линией чувства, нам удается через действие возбуждать эмоцию. Линия логического и последовательного физического действия вводится в партитуру роли.

   Вероятно, вы на собственном ощущении познали теперь связь, которая существует между физическим действием и внутренней причиной, позывом, стремлением, его вызывающим. Это ход от внешнего к внутреннему. Утвердите эту связь, повторите много раз линию жизни человеческого тела роли. Этим вы закрепите не только самые физические действия, но и внутренние позывы к ним. Некоторые из них могут стать со временем сознательными. Тогда вы будете ими пользоваться по своему произволу, свободно вызывая те действия, которые с ними естественно сцеплены. Но многие из этих внутренних позывов и, вероятно, наиболее ценные вам не познать до конца. Не жалейте об этом. Сознание может убить внутренний позыв подсознания.

   Однако как же разобраться в вопросе: какой из внутренних позывов можно, а какой нельзя трогать?

   Не касайтесь и этого вопроса. Предоставьте его нашей природе. Только она может разобраться в этом недоступном нашему сознанию процессе.

   Что касается вас самих, то и на этот раз ищите помощи в указанном мною приеме. Идите в момент творчества не по внутренней линии чувственных позывов, которые сами лучше вас знают, как им действовать; идите по линии жизни человеческого тела роли1.

[НОВЫЙ ПРИЕМ ПОДХОДА К РОЛИ]

   — Идите все на сцену, приготовьтесь, создайте в себе внутреннее сценическое самочувствие, а потом установите процесс общения.

   Сделайте это по всем законам вашей органической природы, не пропустив ни одного логического, последовательного момента. Не забудьте проникнуть щупальцами ваших глаз в душу каждого из находящихся на сцене, чтоб понять, в каком они настроении и как воздействовать на них. Не забудьте также ориентироваться, создать сцепку или, если нужно, хватку.

   Мы довольно скоро создали в себе внутреннее сценическое самочувствие, а потом с помощью Аркадия Николаевича и Ивана Платоновича наладили и процесс общения по всем правилам законов органической природы, логики и последовательности.

   Но без задачи и действия не удержишь такого состояния. Аркадий Николаевич понял это и поспешил дать то, чего нам не хватало. Он сказал:

   — Представьте себе, что вы играете сцену “Гамлета”, в которой впервые появляется герой трагедии. Пусть эту роль играет Названов, короля и королеву — Пущин и Вельяминова, Мар-целло — Шустов... Вьюнцов — Полония.

   — Во, с удовольствием!

   — Иду по линии роли главного героя,— продолжал Аркадий Николаевич.— Вспомните содержание выбранной нами картины. Гамлет только что вернулся после довольно долгого отсутствия. Он оставил отца и мать в самых лучших, дружеских отношениях друг к другу. Теперь, по возвращении, он узнал, что произошла роковая перемена. Любимый отец умер, обожаемая мать уже замужем за ненавистным ему злодеем Клавдием, новым королем. Оба веселы; они уже забыли о тяжелой для Гамлета утрате, то есть о прежнем благородном короле, муже, брате и отце.

   Сыграйте мне эту сцену, наладьте вновь сцепку и правильный процесс общения с вашими новыми партнерами, имея в виду свои собственные, но аналогичные с героем трагедии Гамлетом задачи.

   — Какие же это задачи?

   — Разве вам не ясно то, чего должен хотеть сын, поставленный в положение Гамлета? Каждому человеку в таком положении необходимо прежде всего понять, осмыслить, оценить происшедшее.

   — Конечно. Это ближайшие очень важные моменты общения. Что же нужно сделать для этого?

   — Прежде всего надо ориентироваться, постараться почувствовать общее настроение, проникнуть своими невидимыми щупальцами в душу каждого из присутствующих, для этого искать их глаза, приспособляться к ним, чтоб не спугнуть, а приблизить к себе, вызвать сцепку и общение. Но при данном положении каждый из находящихся в дворцовой комнате скрывает свое настоящее состояние и особенно перед пытливыми глазами Гамлета. Его изумление и упреки излучаются из глаз, звучат в его голосе, проявляются в мимике, тревожат совесть. Это случается каждый раз, когда отвратительное настоящее напоминает ему о прекрасном прошлом. Все присутствующие чувствуют это, прикрывают искусным приспособлением свою душу, общее внутреннее состояние, чтоб парировать пытливый взгляд оскорбленного в своих лучших чувствах юного сына.