Служанка с кувшином.

Он должен, он обязан передать людям победное ощущение бытия. Это будет его борьбой со смертью. Отныне Иоаннес посвятит всего себя этой святой цели.

Он не устанет повторять много раз в своих картинах потрясший его мотив — свет из окна.

Так молодой мастер внезапно, волей рока, с неведомой демонической силой был будто вознесен над черепичными крышами города и, взлетев на небывалую высоту, увидел не только родной Делфт, но и всю планету Земля с ее плачем и смехом, песнями и стонами, радостью и горем… Вернувшись в свою тихую мастерскую, он огляделся. Все стало иным. Иоаннес начал создавать полотна неслыханной, еще неведомой красоты. В них звучала светлая радость бытия. Художник резко меняет свое поприще. Быстро заканчивая многофигурные картины на мифологические и библейские сюжеты — «Диану с нимфами» и «Христа у Марфы и Марии», — Вермер с неотразимой последовательностью начинает свою сюиту полотен, которую можно было бы назвать поэзией обыденности.

Иоаннес иногда как потерянный бродил по Делфту. Все было чудом. Сонные малахитовые воды каналов. Арочные мостики. Красные кирпичные острокрышие дома с черными глазами окон. Еще ярче, чем ранее, было лазурное небо с пухлыми влажными облаками, стремительнее росли ввысь древние башни, пронзительней кричали птицы. Вермер будто вернулся из многолетнего дальнего странствия и поразительно свежо, первично узрел такой прежде привычный мир. Он со страстной неудержимостью пишет, пишет и пишет это открывшееся ему богатство. Работает упорно, трудно, так как задача была грандиозной. Как утвердить красоту будней? Без развлекательности жанровых ухищрений, без фривольных ситуаций. Новые полотна Вермера кардинально отличались от произведений его коллег тонкостью нюансов, обобщенной, почти античной по лепке формой и, главное, юной, ликующей гаммой цветописи.

Казалось, что ценители живописи города Делфта должны были понять меру усилий Яна Вермера. Но в том-то парадокс некоторых открытий в искусстве, что их не только не приветствуют современники, но либо не замечают, либо, что хуже, хулят. Так было с Леонардо да Винчи, Эль Греко, Делакруа, Эдуардом Мане, Курбе, нашим Александром Ивановым. Это не значит, что среди художников не бывало счастливцев, но Вермер Делфтский не может быть отнесен к их числу. Истины ради надо заметить, что его картины ценились при жизни довольно высоко, но Ян Вермер Делфтский писал очень медленно и, если бы не торговля картинами, завещанная ему отцом, не сводил бы концы с концами.

Бокал вина.

Кому в голову придет нелепая мысль, что Леонардо, Микеланджело, Тициан, Веронезе рисовали настолько слабо, что если бы не подсобные инструменты: циркуль, отвес, угольник или линейка — то они едва ли создали бы свои шедевры. Нет сомнения, что даже самый большой художник волен обращаться во время работы к любым измерителям, к любой технике, если она помогает делу. Так, Леонардо среди своих бесчисленных изобретений придумал камеру-обскуру — немудреный ящик с узкой прорезью, как бы отражавший в миниатюре видимый мир. Но слава богу, еще не нашелся мудрец, который написал бы исследование о роли оптики в создании «Джоконды».

Камерой-обскурой позже пользовались как подсобным средством десятки крупных мастеров всех времен, в том числе и Вермер Делфтский.

В этом нет беды.

Но нашлись западные искусствоведы, которые приписали линзам и оптике чуть ли не доминирующее значение в «феномене Вермера». Конечно, все это преподносилось деликатно, завуалированно, облечено в туманные наукообразные концепции. Смысл один: если бы не камера-обскура, мы сегодня и не ведали бы о живописце из Делфта… Но простите. Весь пафос творчества Вермера не в оптической фиксации неподвижного мира вещей, а в изображении тончайших движений человеческой души, состояний света, цвета, вечно изменяющихся, переменчивых. Его искусству особенно свойственно чувство большой формы, а не рабское копирование неподвижной натуры.

Конечно, можно написать, что Вермер — дизайнер и создавал коллажи.

Бумага, как говорят, все терпит.

Но зачем переносить терминологию нашего машинного столетия в XVII век, лишь бы показать свою ученость? Думается, что подобные изыскания, превращающие поразительно тонкого мастера, сумевшего выразить поэзию обыденности, музыкальность тишины, внутренний ритм своих живописных сюит, создающих изумительные созвучия гармонии бытия, в ремесленника, компонующего свои картины, подобно паркетчику, из отдельных дощечек, — подобные изыскания не только лживы, но и кощунственны.

Как ни странно, но главное, в чем старается убедить автор этого труда о Вермере, сводится к тому, что стремление художника создать мир прекрасного есть не что иное, как желание делфтского мастера прикрыть свою внутреннюю недостаточность. Чудовищно, но это так написано. Ныне на Западе модно сваливать все на патологию, на теневые стороны человеческой психики художника. По этим «теориям» получается, что не высокое чувство гуманизма, не желание отразить красоту бытия, не любовь к естественной прелести жизни, а желание утаить дисгармонию своего «я» двигало кистью Яна Вермера. Так копанием в рефлексиях психоанализа тщатся перечеркнуть главное — духовное призвание художника, высокое этическое назначение искусства.

Чтобы не быть голословным, позволю себе привести цитату из книги голландского ученого Хейзинга, написанной в 1983 году:

«Самым существенным остается следующее: у Вермера нет тезиса, нет идеи, нет даже в собственном смысле никакого стиля».

Трудно поверить, что эти слова написаны после мирового триумфа мастера из Делфта, покорившего всех именно великолепием своей идеи — воспеть гармонию мира, всепобедность красоты человека и, главное, создавшего собственный, неподражаемый вермеровский стиль.

Но теории, демонтирующие гений Вермера, имеют еще некую грань.

Один из западных искусствоведов задал такой, казалось бы, коварный вопрос:

«Не импульсивно ли все творчество мастера из Делфта? Понимал ли сам Вермер, что он создавал?»

В первые мгновения подобные психоаналитические загадки могут потрясти. Но лишь на миг.

Как мог великий голландец в течение двадцати с лишним лет создавать уникальную по своей новаторской свежести, миропониманию и глубине проникновения в душу людей сюиту полотен, поражающих нас сегодня не только почти античным совершенством формы, но и поистине импрессионистическим, пленэрным чувством цвета, только потому, «что он не ведал, что творит».

Поистине словесная эквилибристика «ученых от искусства» не имеет предела.

Но, к счастью, опыт помог однажды убедиться, что Вермер Делфтский был не так уж смиренен и недалек и, вероятно, ощущал сам, без гордыни, но со справедливым чувством достоинства меру своего дара.

«Девушка с письмом у открытого окна». Предельно чеканно, строго, почти геометрично выстроена композиция этой знаменитой картины. Автор вложил весь свой гений, чтобы утвердить идеальность земных пропорций, придав какую-то невероятную, изысканную чистоту и прозрачность ритму сочетаний большой гладкой стены и четко очерченной оконной рамы с хрупкими линиями светло-зеленой драпировки.

Но вся эта математическая выверенность интерьера нужна художнику лишь для того, чтобы подчеркнуть певучесть силуэта девушки, нежную прелесть ее профиля.

Почти античной камеей кажется нам эта милая голландка, внимательно читающая письмо.

Вермер нашел уникальный прием, чтобы придать гармоническое единство таким разным элементам картины, как натюрморт, богатая скатерть большого стола, открытое окно, занавесь, плоскость стены и ювелирно выписанная фигурка читающей.

Волшебник, связавший все воедино, свет.