Думается, друг мой, на этом мы можем прервать наш разговор.

Обнимаю Вас.

Дорогой друг!

Вы совершенно правы! Мои предыдущие письма с их расплывчатыми рассуждениями о литературном таланте и об источниках, откуда автор черпает темы, как и мои зоологические аллегории – солитер и катоблепас, – грешат абстрактностью и отличаются одним весьма неудобным свойством – конечные выводы невозможно ни проверить, ни доказать, ни опровергнуть. Так что настало время перейти к вещам, не столь субъективным и теснее связанным со спецификой литературы.

Поговорим о форме, которая, как это ни парадоксально звучит, – самое конкретное, что есть в романе, ведь именно за счет формы он обретает плоть, осязаемую сущность. Но прежде чем пуститься в плавание по водам, приманчивым для тех, кто, как Вы или я, любит заниматься этим ремеслом – давать плоть романам, мне хотелось бы еще раз повторить одну вещь; Вам она и так отлично известна, а вот для многих читателей не столь очевидна: разделение между сутью и формой (или, если угодно, между темой, стилем и повествовательной структурой) – искусственно, оно допустимо лишь при анализе и в целях доходчивости, но его не может быть в реальности, ведь то, о чем рассказывает роман, никак нельзя отделить от того, как это рассказывается. Именно от способа – от как – зависит, получится роман правдивым или надуманным, слезливым или забавным, комическим или драматическим. Разумеется, можно сказать, что в «Моби Дике» рассказана история морского волка, одержимого мыслью о белом ките, которого он преследует по всем морям, по всему белому свету; можно сказать, что в «Дон Кихоте» повествуется о приключениях и злоключениях полубезумного идальго, который пытается на просторах Ла-Манчи повторить подвиги героев рыцарских романов. Но разве кто-нибудь из читавших две эти книги узнает в нашем пересказе романных «тем» бесконечно богатые и удивительные миры, созданные Мелвиллом и Сервантесом? Естественно, для исследования механизмов, дающих вымыслу жизнь, допустимо разделить тему и форму романа, непременно подчеркнув, что на самом-то деле подобного разделения не бывает, по крайней мере в хороших романах – а вот в плохих да, оно случается, потому они и плохие, – а в хороших романах то, о чем рассказывается, и способ ведения рассказа составляют нерушимое целое. Хороши же такие романы потому, что благодаря удачной форме они обрели неотразимую силу убеждения.

Если бы Вам, до того как Вы прочли «Превращение», кто-нибудь сообщил, что Речь там идет о скромном служащем, который превращается в мерзкое насекомое, Вы бы, скорее всего, сказали, зевнув, что ни за что на свете не станете читать подобную чушь. Но Вы читаете историю, с волшебным мастерством написанную Кафкой, и слепо «верите» в ужасные приключения Грегора Замзы: то есть отождествляете себя с ним, страдаете вместе с ним и чувствуете, как Вас душат та же тоска, то же отчаяние, которые губят несчастного героя, хотя после его смерти восстанавливается обычная жизнь, и ход ее лишь на время был нарушен фантастическими событиями. Вы поверили в историю Грегора Замзы потому, что Кафке удалось найти особую манеру – особые слова, умолчания, признания, детали, последовательность изложения событий и структуру повествования, – которая подчиняет себе читателя и сокрушает любые сомнения в правдивости истории.

Чтобы сделать роман убедительным, надо, рассказывая историю, максимально использовать реальные события и факты, подспудно составляющие суть фабулы и стержень образа героев, и создать у читателя иллюзию независимости текста от реального мира, в котором он, читатель, находится. Роман тем убедительней, чем кажется нам автономней и самостоятельней, когда все, там происходящее, дает ощущение полного и безотказного подчинения внутренним механизмам произведения, а не видится чем-то случайным и сотворенным по чужой указке. Если роман создает у нас впечатление самодостаточности, независимости от реальной реальности, словно в нем самом есть все необходимое для существования, значит, это произведение достигло высшей степени убедительности. Значит, роман подчинил себе читателей и заставил их поверить в рассказанное, хотя хорошие – великие – романы не столько рассказывают нам истории, сколько заставляют прожить их, принять в них участие.

Вы, разумеется, знакомы со знаменитой теорией Бертольта Брехта – теорией остранения. По его мнению, для того чтобы эпические и дидактические пьесы, которые он писал, достигали нужной цели, необходимо в сценических постановках использовать технику – это касается как движений актеров, манеры произносить текст, так и декораций, – которая разрушала бы «иллюзию» и постоянно напоминала зрителю, что происходящее на сцене – отнюдь не сама жизнь, а театр, спектакль, обман; и тем не менее из всего этого зритель должен извлечь некие уроки – они помогут совершить поступки, способные изменить жизнь. Не знаю, как вы относитесь к Брехту. Я считаю его великим писателем, и хотя театру Брехта часто шло во вред чрезмерное увлечение идеологией и пропагандой, это замечательный театр, и он, к счастью, гораздо более убедителен, чем брехтовская теория остранения.

Роман в своем стремлении к убедительности преследует прямо противоположную цель: сократить расстояние, разделяющее вымысел и реальность, и даже уничтожить границу между ними, заставив читателя переживать ложь и выдумку так, словно это самая что ни на есть истинная и вечная правда, а в вымысле видеть самое что ни на есть исчерпывающее и верное описание действительности. Великие романы – это по сути грандиозный обман: они хотят убедить нас в том, что мир таков, каким они его рисуют, словно художественный вымысел – вовсе не реальность, разрушенная до основания и вновь созданная ради утоления жажды богоборчества (перевоссоздания действительности), активизирующей талант писателя (знает он о том или нет). Только плохие романы пользуются остранением, с помощью которого Брехт пытался внушить зрителям уроки политической философии, заключенные в его пьесах. Плохой роман, лишенный убедительности или обладающий ею в очень малой степени, никогда не заставит нас поверить в правдивость рассказанных там вымыслов – вымысел мы воспринимаем именно как «вымысел», как Хитрый ход, самоцельное изобретение, лишенное собственной жизни; оно двигается тяжело и неуклюже, как куклы в убогом кукольном театре, когда все нити, за которые дергает кукловод, хорошо видны и не дают забыть о том, что перед нами лишь карикатуры на живых людей, вот почему кукольные подвиги и страдания вряд ли нас тронут... Да и сами куклы вряд ли что-то чувствуют, будучи пустышками, покорными всевластному хозяину.

Естественно, автономность художественного вымысла – не реальный факт, а тоже вымысел. Иначе говоря, художественный вымысел независим лишь фигурально, поэтому я все время старался говорить об «иллюзии независимости», «иллюзии, будто он самостоятелен и отделен от реального мира». Некто пишет романы. И то, что они рождаются не сами по себе, как раз и свидетельствует об их зависимости, о том, что любой роман пуповиной связан с окружающим миром. Хотя романы – часть действительности не только потому, что у них непременно есть автор; если бы романы в своих вымыслах не касались мира, в котором живут читатели, для читателей они оставались бы чем-то далеким и чуждым, артефактом, несопоставимым с людским опытом; они никогда никого не убедили бы, не увлекли, не донесли свою правду, не заставили пережить рассказанные истории так, словно читатели испытали все это на собственной шкуре.

Здесь коренится любопытнейшая черта литературы – ее двойственность: литература стремится к независимости и одновременно смиряется с тем, что рабское подчинение действительности неизбежно; она стремится с помощью сложных технических приемов имитировать автономность и самодостаточность, которые так же иллюзорны, как оперные мелодии, отделенные от инструментов и голоса певцов.