Первое объемное произведение Артура Мёллера, как ни странно, вышло в виде серии тоненьких брошюрок, которые появлялись на свет в течение трех лет — с 1899 по 1902 год. Кроме Ницше, в этих книжечках рассматривалось творчество многих поэтов — современников Мёллера: Германа Конради, Детлева фон Аилиенкрона, Арно Хольца, Йоханнеса Шлафа, Рихарда Демеля, Макса Хальбе и многих других. В те дни Мёллер интересовался почти всеми проявлениями искусства. Судя по переписке с поэтами и изложениям его бесед, для Мёллера это было очень продуктивное время. Он пожинал творческий «урожай» на поле истории, поэзии, драматургии. Не всегда его работы были удачными. Многие из них выглядели поверхностными и бесцветными. Но, с другой стороны, то, что журнал «Театр Францез» (о нем речь пойдет ниже) в свое время считал плоской проходной работой, поверхностным периферийным явлением в литературной жизни, в настоящее время представляет огромный интерес. Взять хотя бы то же «Варьете» — ведь, это фактически единственная работа, которая дает возможность познакомиться с ранними представлениями-поэтов, которые потом стали классиками немецкой литературы. 24-летний Мёллер поставил перед собой титаническую задачу — засвидетельствовать в вечности свою эпоху. Он сразу же отказался от рационального пути познания. Он решил окунуться в чувства, дабы самому проникнуться поэзией, о которой он писал. Овладение материалом шло по эстетическому пути. Да и самое его произведение было построено на принципе «подсматривания», на что Мёллер сразу же обратил внимание в своей рецензии: «Эти небольшие интересные заметки произведут на вас впечатление в тот момент, когда вы неожиданно обнаружите, что стали их героем».

Современники Мёллера догадывались, что наступление нового, XX века, пройдет под знаком Фридриха Ницше. Для самого Артура он стоял в начале нового, пока еще не познанного развития общества. Первый «томик» своей работы Мёллер посвятил пересмотру всех существовавших ценностей, показав эпохальное значение этого мыслителя. Если говорить о значении Ницше, то нужно заметить, что духовно-исторические проблемы, поставленные в его произведениях, до сих пор активно дебатируются. В работе Мёллера поражало то, что он еще при жизни Ницше решился сформировать в отношении его трудов ясную позицию, которая во многом продолжала критические замечания ранних эссе. На этот раз Мёллер был однозначно согласен с критикой Ницше. Но при поиске аргументов против «вильгельмовского духа» Мёллер опять оказался невольно зависимым от Ницше. «Едва ли имеется избитая фраза, которую не пытался бы анализировать Ницше. Он беспощадно находил язвы общества, из которых тек яд, вгрызавшийся в костный мозг современного человечества». Но все-таки Мёллер пытался дистанцироваться от некоторых произведений немецкого философа (прежде всего «Заратустры»), критически противопоставляя им положительное видение будущего. Уже в те дни он называл идею о «сверхчеловеке» «гигантским пустым символом, неимоверно возвеличенным фантомом». Мёллер полагал, что «Так говорил Заратустра» возник из чувства слабости: окружив свое произведение «золотым блеском», Ницше не мог не понимать, что прославление силы, о котором так часто говорил Заратустра, могло возникнуть только при условии бессилия. Мёллер полагал, что «Заратустра» стал для Ницше не чем иным, как «огромным самообольщением, великим самообманом». Но другое замечание Мёллера еще глубже по своему смыслу: «Воодушевление, которое Ницше черпал в своем творчестве, по сути было фальшивым, прикормленным, надуманным: он лгал относительно себя самому себе». По этой причине Мёллер рисовал Ницше как предшественника, как дозорного новой дикости, которая уничтожит старую культуру. «Одна из тех трагических натур, которая обречена жить на границе двух эпох и искать опору на этом разломе». В качестве самой большой заслуги Ницше Мёллер приводил тот факт, что «именно с него немецкая грамматика нашла свое новое выражение».

В другой части своей работы Мёллер обратился к фигуре Лилиенкрона, красноречиво назвав ее «Возрождение жизни». Диалектически Мёллер противопоставлял Ницше и Лилиенкрона; Лилиенкрон инстинктивно угадывал то, что Ницше пытался найти при помощи интеллекта. Для Лилиенкрона имели значение только чувства, для Ницше — разум, который он потерял под конец жизни. Хочу заметить, что, несмотря на то что Мёллеру удалось убедительно провести это противопоставление, но все-таки кажется сомнительным, что Лилиенкрон мог быть равноценным противоположным полюсом для Ницше. Едва ли стоит говорить, что отечественному читателю это имя вообще ничего не говорит, хотя в свое время Лилиенкрон считался очень успешным автором. В его работах перед нами мог бы предстать неведомый сегодня мир — мир чувств и ощущений общества, находившегося на переломе XIX и XX веков. Сам Мёллер видел в Лилиенкроне некий «Прототип временного темперамента «: «Сегодня, может быть, наличествуют тысячи людей, таких как он. Должны наличествовать! Больше не было такого человеческого типа, который бы тысячами был возлюблен самим временем».

Самой интересной частью этой работы являлась четвертая, которая называлась «немецкий нюанс» и была посвящена Арно Хольцу и Герхарту Хауптману. Говоря о увлеченных спорах относительно теорий Арно Хольца и Йоханнеса Шлафа, Мёллер невольно передавал свою неприязнь к модным натуралистичным представлениям и вере в технический прогресс. Мёллер говорил о творческом принципе в искусстве, одновременно отвергая голый натурализм, и «копировальный принцип», который больше подходил для фотографии или документального кино. Но вместе с тем неубедительность теорий А. Хольца Мёллер описывает следующими словами: «Здесь имеется сила, но она направлена по ложному пути; вероятно, это тот случай, когда она спонтанно прорывается сквозь идею фикс».

Еще одна «брошюрка», вышедшая в 1900 году, была посвящена исключительно творчеству Рихарда Демеля. Вначале Мёллер констатировал, что все предшествующее и обошедшее его стороной литературное развитие он всегда воспринимал относительно негативно, что было «в определенной мере исторически обоснованным». В частности, его всегда не устраивала несбалансированность формы и содержания.

«Это поэт может либо захватить врасплох материалом, либо вы его так и не сможете одолеть из-за формы изложения». Таким образом, книга как бы являлась вопросом, поставленным перед читателем. Демель, напротив, словно предложил не только ответы на многочисленные, остававшиеся открытыми вопросы, но и в известном смысле синтез, который брал корни в литературных противоречиях XIX века. В «силовом поле» «Современной литературы», где на различных полюсах располагались Ницше и Лилиенкрон, Мёллер расположил Демеля где-то посредине. Нынешние исследователи литературы всегда были признательны Артуру Мёллеру за то, что он оставил в истории контуры фигуры Демеля, хотя и несколько утрировав ее. Мёллер писал о нем: «Можно сказать, что он был и профиль, и анфас нашего культурного развития». Десятая брошюра «Современной литературы», «Молодая Вена», обращалась к австрийским поэтам. У Мёллера существовало очень сильное предубеждение к Австрии вообще и Вене в частности. Он ошибочно полагал, что для всей венской литературы характерен некий «феминизм», а вся Австрия характеризовалось недостатком индивидуальности. «Современная литература» не была шедевром. Это был манифест, который пытался запечатлеть дух времени. Опираясь только на чувства, Мёллер хотел обрисовать мировоззрение, которое приходило на смену старой эпохе. Да и в ранних произведениях Артура Мёллера нас интересуют не их литературные достоинства, а то, как он видел свое переломное время.