Многое можно почерпнуть из беседы, состоявшейся в 1958 году между итальянским скульптором Марино Марини и писателем Эдуардом Родити. Основной темой работ Марини в течение многих лет была обнаженная фигура юноши на коне в самых различных вариациях. В ранних вариациях, представлявших символы надежды и благодарности (после окончания второй мировой войны), всадник сидит на коне с распростертыми руками, его тело слегка отклонено назад. В последующие годы трактовка темы стала более „абстрактной“. Более или менее „классическая“ поза наездника постепенно сошла на нет.

Говоря об ощущениях, лежавших в основе этой перемены, Марини отмечал: „Если посмотреть на мои композиции последних двенадцати лет в хронологическом порядке, можно заметить, что тревога животного постепенно нарастает. Но проявляется это в том, что животное замирает от ужаса и стоит парализованное страхом, а не встает на дыбы или уносится вскачь. Все это потому, что я считаю, что мы приближаемся к концу света. В каждой фигуре я стремился выразить растущий страх и отчаяние. Таким образом, я пытаюсь символически выразить последнюю стадию умирающего мифа, мифа о героической личности победителя, о добропорядочном человеке, придуманном гуманистами“.

В сказках и мифах „герой-победитель“ является символом сознания. Его поражение, как говорит сам Марини, означает смерть личности: феномен, который в социальном контексте выглядит как растворение личности в толпе, а в искусстве — как упадок человеческого.

Когда Родити спросил Марини, не попирает ли его стиль классические каноны на пути к превращению в абстрактный, Марини ответил: „Коль скоро искусство выражает страх, оно само должно избавиться от классического идеала“. Он находил объекты для своей работы в телах, обнаруженных в Помпее. Родити назвал искусство Марини „хиросимским стилем“, потому что оно вызывает ассоциации с концом света, и Марини согласился с этим, сказав, что чувствует, „будто изгнан из земного рая“. Ранее скульпторы обычно использовали формы, полные чувственности и силы, но в последние пятнадцать лет скульптура предпочитает распадающиеся формы.

Беседы Марини и Родити показывают трансформацию „сенсуального“ искусства в абстракцию, что должно быть понятно любому, кто хоть раз посетил любую выставку современного искусства, не закрывая при этом глаза. Как высоко ни оценивать формальные качества экспонатов такой выставки, невозможно не почувствовать страх, отчаяние, агрессивность и насмешку, исходящие как крик от многих произведений. „Метафизическая озабоченность“, находящая выражение в ощущении несчастья, которым пронизаны эти картины и скульптуры, очевидно, возникла из отчаяния, из чувства обреченности мира так же, как это случилось у Марини. В других случаях может акцентироваться религиозный фактор, ощущение, что бог мертв.

Эти два ощущения тесно связаны. В основе этой внутренней несчастливости лежит поражение (или, скорее, отступление) сознания. В процессе роста мистического опыта было отброшено или уничтожено все, что когда-то привязывало человека к человеческому миру, земле, времени и пространству, материи и естественным условиям жизни. Но если подсознание не уравновешивается опытом сознания, оно неизбежно будет проявлять свой враждебный или негативный аспект. Богатство созидательных мотивов, сотворивших гармонию сфер, восхитительные тайны первооснов, уступят место распаду и отчаянию. Художники нередко становились пассивной жертвой этого аспекта подсознания.

Парадоксальным оказался и фундаментальный мир физики: законы первичных элементов природы, заново открытые наукой структуры и связи в ее базисной единице — атоме стали ключом для создания невиданной разрушительной силы и открыли путь к уничтожению. Максимальное знание и разрушение мира — вот два результата постижения первооснов природы.

Юнг, осознававший и опасность дуалистической природы подсознания, и значение человеческого сознания, мог предложить человечеству только одно средство против катастрофы — обратиться к своему индивидуальному сознанию. Это кажется таким простым, но на самом деле представляет собой тяжкий труд. Сознание необходимо не только как противовес подсознанию, дающий возможность осмысленной жизни. С его помощью можно изменить свое отношение к миру, если рассматривать зло, обнаруженное вокруг например, в соседях или в окружающих - как недоброе содержимое своей собственной психики.

Такое прозрение будет первым шагом к коренной переоценке отношения к ближнему. Зависть, похоть, сладострастие, ложь и все известные пороки относятся к темной стороне подсознания, которое может проявлять себя двояко. В позитивном смысле оно является как „дух природы“, творчески оплодотворяющий человека, вещи и весь мир. Это и есть „хтонический дух“, не раз упоминавшийся в этой главе. В негативном смысле подсознание (тот же самый дух) являет себя как дух зла, стремящийся к разрушению.

Как уже отмечалось, алхимики отождествляли этот дух с духом Меркурия, называя его, с полным на то основанием, Mercurius duplex—двуликий Меркурий, что на религиозном языке христианства означает „дьявол“. Но природа дьявола, как бы неправдоподобно это ни звучало, также двойственна. В позитивном аспекте — это Люцифер (буквально — „светоносец“).

Рассматривая в свете этих непривычных и парадоксальных идей современное искусство (которое мы признали символическим отражением хтонического духа), мы убеждаемся в двойственности его природы: в позитивном смысле оно является выражением глубоко скрытого натур-мистицизма; в негативном его можно интерпретировать лишь как выражение зла или деструктивного начала. Эти два аспекта смыкаются. Такова парадоксальная природа подсознания, присущая и его плодам.

Чтобы предотвратить любое недопонимание, хочу еще раз подчеркнуть, что приведенные выше соображения не имеют никакого отношения к художественным и эстетическим ценностям, а касаются лишь рассмотрения современного искусства в качестве символа нашего времени.

Необходимо разобрать еще один вопрос. Дух современной эпохи находится в постоянном движении. Он подобен незаметно текущей реке, но скоротечность жизни в наш век такова, что даже десятилетие является долгим сроком.

Примерно в середине нынешнего столетия в живописи, в рамках ее абстрактного направления, стали происходить перемены. Они не несли ничего революционного и были не сравнимы с изменениями, происшедшими в первом десятилетии века, которые перевернули искусство до самого основания. Просто отдельные группы художников сформулировали свои цели неслыханным ранее образом.

Одни встали на путь отображения конкретной реальности, продиктованный вечным стремлением остановить текущее мгновение: таковы фотоработы Генри Картье-Брессона (Франция) и Вернера Бишофа (Швейцария), положившие начало новому направлению в сенсуальном искусстве. Другие художники продолжили поиски путей к глубинам своего „я“ и воображения. При этом многие молодые живописцы попытались выйти за пределы абстракционизма, который после многолетней практики не сулил ничего захватывающего или загадочного. В поисках нового они обнаружили его совсем рядом: в уже утерянных природе и человеке. Главное для них не в том, чтобы воспроизвести природу на картинах, а в том, чтобы выразить свое настроение и ощущения от соприкосновения с природой.

Французский художник Альфред Манессье определил цели своего искусства следующим образом: „Нам необходимо вновь завоевать ценности утраченной реальности. Мы должны обрести новое сердце, новый дух, новую душу, чтобы измерить человека. Подлинная реальность художника — не в абстракции, не в реализме, а в обретении своей человеческой значимости. Мне кажется, что в настоящее время именно предметное искусство дает художнику возможность приблизиться к своей внутренней реальности и осознать не только свою собственную сущность, но и суть своего бытия. Только вновь обретя свое мироощущение, художник, я верю, сможет в последующем постепенно повернуться к самому себе, вновь открыть свою значимость и так ее упрочить, что она сможет проявиться и во внешней реальности мира“.