Два события как нельзя более характеризуют момент, о котором идет речь. Первое связано с Роже Кайуа, второе – с Кэтлин Уолкер. Оба решительно встали на защиту целостности произведений Кортасара, что всегда делал он сам, порой даже в ущерб возможности опубликования и распространения своих произведений.
Роже Кайуа, впоследствии автор известных эссе, среди которых наиболее примечательным является «Образы, образы» – испанская версия была опубликована как раз в издательстве «Судамерикана», – посвященное библиографии фантастики и распространению латиноамериканской литературы через издательство «Галлимар», в пятидесятые годы руководил журналом «Нувель ревю франсез». Кортасар несколько раз общался с автором французских эссе. Мы уже знаем, что Кортасар был не из тех, кто слишком много заботился о продвижении своих книг, хотя, может быть, он и делал в этом смысле чуть больше, чем говорил сам, уже будучи зрелым писателем.[85]
В это же время Жан Барнабе перевел «Бестиарий», и французская версия этого сборника показалась Кортасару адекватной, так что он, несмотря на свою обычную инертность и еще для того, чтобы усилия Барнабе, которые тот приложил, выполняя свою работу, не пропали даром, решил отнести перевод Кайуа.
Через несколько дней Кайуа принял его у себя в кабинете. Он сказал Кортасару, что рассказы во Франции расходятся с трудом, особенно если автор недостаточно известен. Кроме того, перевод «Бестиария» показался Кайуа чересчур «отдающим реальностью». Кортасар принял первое соображение, но не понял, почему второе нужно рассматривать как критику. Если перевод сохраняет верность оригиналу, не только передавая дух произведения, но и его внешнюю структуру, задуманную Кортасаром и тщательно воспроизведенную Барнабе, то тем лучше. Оказывается, нет. Кайуа уточнил, что перевод слишком далек от французских оборотов речи, потому что слишком приближен к испанским. Было ясно, чего хочет Кайуа: чтобы в переводе стиль автора принесли в жертву французской стилистике. Однако Кортасар не собирался ни вносить какие бы то ни было изменения в текст, ни просить Барнабе, чтобы тот вносил их в свой перевод. Но дело на этом не кончилось.
Через неделю Кайуа сказал ему, что выбрал один его рассказ, «Ночью на спине, лицом кверху», для включения в сборник, который собирается издавать «Галлимар». Напомним, что в рассказе речь идет о молодом водителе, который попадает в дорожно-транспортное происшествие, оказывается в больнице, п начиная с этого момента явь перемежается у него со снами из далекого прошлого, и, таким образом, история как бы выворачивается наизнанку и время идет вспять, потому что сны становятся реальностью, а реальность – сном. С упорством, достойным лучшего применения, Кайуа сделал Кортасару соответствующее внушение, чтобы тот понял, как выиграют его рассказы в смысле глубины и увлекательности, когда он внесет указанные изменения. Следующий фрагмент из письма Кортасара к Барнабе, написанного в мае 1957 года, относится как раз к этому курьезному, по мнению Кортасара, происшествию: «Опасность вашего рассказа (приводятся слова Кайуа) в том, что французский читатель может подумать, будто речь идет просто о галлюцинациях человека во время хирургической операции… Как вам кажется, не добавить ли в конце какую-нибудь фразу, например, о том, что на следующее утро медперсонал обнаружил, что больной умер, и, внимательно осмотрев его, врачи поняли, что на груди у него была открытая рана и что у него отсутствует сердце?» Кортасар ответил, что «он не изменит в рассказе ни одной буквы, и если он не будет опубликован так, как написан, то он предпочитает, чтобы французский перевод вообще не появился на свет» (7, 360). Рассказ вышел в печать в полном соответствии с оригиналом.
Сходным образом повела себя и Кэтлин Уолкер. Она руководила журналом «Две Америки»; журнал выходил в Вашингтоне и был очень популярен, причем издавался он на английском и испанском языках. В этом случае речь шла о рассказе «Захваченный дом», который отобрали для печати. При верстке номера, в котором должен был появиться рассказ Кортасара, возникла проблема: слишком большой объем текста. Рассказ не помещался в отведенный для него раздел. И потому было решено просто взять и урезать текст. То есть, еще до публикации, без всякого предварительного согласования, было решено подравнять чужой рукой протяженность текста в сторону, как говорили в редакции, «уплотнения».
Кортасар был возмущен. В письме, датированном 26 октября 1958 года, написанном в безупречно корректном тоне, оттого, однако, не менее жестком и непримиримом, писатель ставит в известность Уолкер о невозможности принять публикацию рассказа в таком варианте; рассказ не может быть искажен из-за того, что журнал должен сохранять свой обычный вид. На примере элиотовского «Берна Нортона» из «Четырех квартетов» он убеждал, что «рассказ в сущности ничем не отличается от стихотворения, в том смысле, что его ритм, структура фразы и развитие действия должны производить на читателя эффект аналогичного свойства, какой на него производит поэзия» (7, 360). В результате он убедил «Две Америки» публиковать его рассказ, исходя из его принципов. Уолкер ответила, что она согласна. Нельзя не отметить: она сумела подняться выше обычных обстоятельств. Она сказала Кортасару, что, если будет необходимо, они вынесут текст на поля, но не уберут из рассказа ни одной запятой. Через два месяца после того, как вышел «Захваченный дом», журнал попросил у него еще один рассказ.
Необходимо отметить, что с середины пятидесятых годов проза Кортасара приобретает важное для него направление, это особенно заметно проявилось в повести «Преследователь», то есть этот процесс начался в конце 1955 года, а своей кульминации достиг в романе «Игра в классики» и в последующих произведениях (роман, рассказы, эссе и поэзия). До того времени Кортасар считался автором, работающим в жанре фантастики: сборники «Бестиарий», «Конец игры» и некоторые новые рассказы, например «Слюни дьявола», давали для этого достаточно оснований. Его воспринимали как человека, который разработал собственный системный подход к жанру рассказа, великолепно прописанный, действующий с точностью часового механизма, хорошо смазанного и безупречного качества. Но уже в этом цикле в нем активизируется некое начало, побуждающее его вступить на территорию, интерес к которой в нем не ослабевал никогда, – это человеческая личность. Итак, «Преследователь» – это повесть, знаменующая собой начало нового этапа в творчестве Кортасара и новый угол зрения, повесть, отражающая иное мировосприятие, потому что речь идет об открытии внутреннего мира ближнего своего. С этой повестью Кортасар стал стучаться в другие двери, как он говорил Барнабе. И эти двери открылись.
Широко известно, что прототипом главного героя повести Джонни Картера был не кто иной, как американский саксофонист и композитор Чарли Паркер, который родился в Канзасе в 1920 году и умер в Нью-Йорке в 1955 году. Сюжет рассказа достаточно простой: жизнь и смерть музыканта, перенесенные в Париж, хотя сам Паркер всего два раза был в Европе: в 1949 году (в Париже) и в 1950 году (в Скандинавии: в Швеции и Дании). Мысль внести в повествование тему джазовой музыки возникла из страстной любви, которую Кортасар с юных лет питал к творчеству Паркера, и особенно из тех впечатлений, которые он вынес, прочитав его биографию: он увидел в жизненных перипетиях этого человека и в его характере основу для того, что ему хотелось выразить в рассказе.
«Bird», или «Yarbird»,[86] как называли Паркера в музыкальных кругах, начинал свою деятельность в различных оркестрах, среди прочих в оркестре Джея МакШенна, и стал заметен особенно благодаря контактам с Кении Кларком и Телониусом Монком, которые ввели его в джаз-клубы Монро и Минтона в Нью-Йорке. Паркер был приятелем Эрла Хайнса, Билли Экстайна и Диззи Гиллеспи, Дюка Джордана, Томми Поттера и Майлза Дэвиса, однако он никогда не был легким человеком и был весьма склонен к употреблению наркотиков, что и отразилось в повести. Легенда гласит, что его лечащий врач предполагал, что Паркер проживет лет до шестидесяти, но на самом деле он прожил всего тридцать четыре года.
