Вахтангов не сентиментален. С годами он все более непримирим. В искусстве нельзя быть добреньким, послушным, чересчур ласковым. Нужна предельная требовательность к себе и другим, пусть подчас мучительная и жестокая. Надо сделать все ради той высокой борьбы духа, воссоздаваемой на сцене, для которой только и стоит родиться художником. Он до конца понял это благодаря Станиславскому.

И если сам Константин Сергеевич, по человеческой доброте и деликатности в своём обращении к духовным силам актёра, как кажется Вахтангову, порой останавливается на полпути, то дело учеников подхватить мудрые требования учителя и довести их до самого крайнего и непоколебимого выражения, с какими бы трудностями это ни было сопряжено.

От актёра надо взять все, на что только способен человек!

Прежние друзья и новые соратники не всегда понимают Вахтангова. Его одержимость порой ошеломляет. Они не успевают за ходом его мыслей, хотя невольно любуются им, даже ревниво любят его, как талантливого мечтателя и всегда вдохновенного, чуть-чуть «чудака».

В 1912 году в России поднимается новая волна массового революционного движения. В ответ на расстрел нескольких сот рабочих на Лене по стране ураганом проносятся политические стачки, уличные демонстрации, митинги.

Общественный подъем обострил идейные разногласия в среде интеллигенции. Сознание, что необходимо заново определить свои политические симпатии, разделить трудности революционной борьбы или, напротив, покрепче привязать свою ладью к обветшалым буржуазным причалам, сопровождалось острой потребностью точнее взвесить и оформить не только свою философию, но и все мироощущение, весь эмоциональный, этический и эстетический строй духовной жизни.

С этим стремлением столкнулся и театр. Появляются новые театральные «течения», теории, возникает множество келейных студий. Эти студии служат лабораториями для новых идейно-эстетических исканий, а порой только для очищения и углубления уже имеющихся принципов, разбазаренных и засорённых на большой сцене, в коммерческих театральных предприятиях, слишком инертных и консервативных.

Пересмотр идейно-эстетических позиций интеллигенции зашёл так далеко, что кое-кому даже понадобилось оправдание для самого существования театра. Так, разгорелся с видимостью учёности спор вокруг нашумевшего доклада критика Ю. Айхенвальда, отрицавшего, что театр имеет для культурного человека какой-либо смысл. Людям, отгородившимся от народа, бегущим от всего массового в кельи субъективизма, казалось вообще лишним существование народного зрелища, которое «грубо» передаёт то, чем может быть богато интимное человеческое сопереживание с книгой поэзии, с героями романа или драмы при индивидуальном чтении.

Театральная практика повсюду складывается в столкновении противоборствующих сил. Крикливые формалистические искания эстетов в своём крайнем выражении исходят из стремления создать нечто изощреннейшее, понятное только немногим «посвящённым». С другой стороны, традиционный театр, широко распространённый по всей России, театр, созданный интеллигенцией «для народа», служит в эти годы, по общему признанию, прежде всего «духовному мещанству» и не является ни подлинно народным, ни театром интеллигенции.

У К.С. Станиславского в этих условиях с каждым днём растёт потребность в экспериментальной студии, в которой на практике можно было бы искать пути постоянного обновления реалистического искусства театра. Станиславский видит в этом своё гражданское служение России. Духовная жизнь человека, непрестанно растущего и ищущего, — вот что, по его мнению, должно составлять содержание театра — одновременно и средства его и цель.

Цель молодой студии определяет до конца Л.А. Сулержицкий. «Почему Сулержицкий так полюбил студию?» — спрашивает Константин Сергеевич. И отвечает: «Потому, что она осуществляла одну из его главных жизненных целей: сближать людей между собой, создавать общее дело, общие цели, общий труд и радость, бороться с пошлостью, насилием и несправедливостью, служить любви и природе, красоте и богу…»

Маленькая группа артистов, начав с психологических опытов по «системе» Станиславского, добиваясь «сосредоточения», «вхождения в круг», «наивности и веры», должна затем положить начало коллективу, основанному, по мысли Сулержицкого, не только на общности психологической театральной школы, но и на общности моральной и, более того, на взаимной любви и нравственном совершенствовании. Театр — как собрание верующих в глубокие природные этические начала человеческой души, театр — храм, театр — нравственный учитель жизни, театр доброй воли, доброго сердца — вот к чему зовёт Сулер.

После учебных занятий в студии и затем инсценировок рассказов А. Чехова первый открытый спектакль возник почти случайно. Пьесу Гейерманса «Гибель „Надежды“ принёс один из студийцев, Ричард Болеславский. Когда спектакль, поставленный тем же Болеславским, был готов и его одобрил К. С. Станиславский, решают показать „Гибель «Надежды“ публике.

Премьера состоялась 15 января 1913 года.[3] Молодой театр привлёк симпатии москвичей, блеснув свежестью и яркостью исполнения и удивительной даже для Художественного театра слаженностью ансамбля. Но спектакль этот, хотя и «потрясал сердца», не был глубоким по мысли. И он возрождал в обновлённой и «интимной» форме прежнюю натуралистическую линию МХТ.

Пьеса рассказывает о жизни голландских моряков-рыболовов. Это довольно традиционная мелодрама. Л.А. Сулержицкий видел в ней свежесть чувств и красок, яркое солнце, сиявшее за окнами, прямоту и целостность в раскрытии простых характеров, сочувствие к труженикам-рыбакам и негодование по отношению к чёрствым хозяевам, для которых деньги дороже всего, дороже жизни работающих на них людей. Но главное он видел не в социальных отношениях и, собственно говоря, не в драме рыбаков, а в пробуждении у людей чувства солидарности. Он говорил о теме спектакля:

— Стихийные бедствия объединили людей. Вот они собрались в кучу… Собрались не для того, чтобы рассказывать страшное, не это надо играть. Собрались, чтобы быть ближе, искать друг у друга поддержки и сочувствия. Жмитесь друг к другу добрее, открывайте наболевшее сердце.

Неизбежным «стихийным бедствиям» в жизни должно противостоять стихийно пробуждающееся единение людей, их чувство братства — такова идея спектакля.

Студия показала крупным планом ощущения и чувства героев и слитность этих чувств с природой и трудом, с морем, с властью моря и обаянием моря. Поэзия физического труда, глубокое дыхание тружеников, постоянное волевое напряжение и мужественная готовность встретить любые опасности наполняли игру актёров. Это относительное полнокровие героев и привлекло в то время особые симпатии. При всей примитивности пьесы студия хотела решительно противопоставить здорового человека, борьбу за цельные и непосредственные характеры бледным, зыбким теням и эстетским изыскам упадочного искусства. Сильное, терпкое ощущение физиологической жизни человека — таков был первый шаг.

Устройство крохотного зала и сцены, декорации, камерные приёмы лепки образов, характеров — все отвечало задачам тесного общения со зрителями. Не было ни помоста, ни рампы. Прямо на полу, за занавесом, проходила условная граница сцены. Эта интимная условность помогала забывать об условности происходящего. Маленький зал давал возможность актёрам не возвышать голоса и не огрублять интонации, не прибегать к подчёркнутому жесту, гриму. Зрители как бы вводились внутрь самой комнаты, где происходило действие, в круг героев, живущих на сцене, «как в жизни». В то же время декорации не обременены натуралистическими деталями. Предметы, которые по ходу действия не надо было актёрам брать в руки, были нарисованы на стене, и от зрителя не скрывалось, что это холст. Так подчёркивалась художественная, образная природа спектакля. Это должно было, по мысли устроителей театра, уже означать шаг от натурализма к художественному реализму.