На семинаре, который я посещал в Беркли, одна молодая писательница прочла трогательный рассказ про человека, которого после девяти лет совместной жизни неожиданно бросила жена.

История начиналась с того момента, когда жена уже ушла. Сначала покинутый муж плакал, потом стал пить, потом собрал своих друзей и попытался вернуться к прежней жизни. В конце рассказа герой, примирившись с потерей жены, отправляется на свидание с ее сестрой. Он надеется, что, хотя его брак распался, жизнь для него не кончена.

У молодой писательницы была бездна таланта. История была глубокой и эмоционально насыщенной, а язык — живым и ясным.

Во время обсуждения рассказа участники семинара отметили, что читатель не знаком с женой героя, а значит, в произведении отсутствует объективный коррелят для его страданий. "Объективный коррелят" — термин, придуманный Т. С. Элиотом. Так Элиот определил необходимость согласовать эмоциональное начало с объективным изображением конкретной ситуации. Иными словами, если персонаж взбешен, потому что его оскорбили, нужно описать сцену, в которой герою нанесли оскорбление. В данном случае мы не знаем, с чем соотнести чувство потери, которое испытывает главный герой, поскольку мы не знакомы с его женой. Если оставить историю в неизмененном виде, мы можем посочувствовать опечаленному герою, но не можем разделить его горе. Мы предложили писательнице начать историю с более раннего момента в жизни персонажей.

Однако она восприняла это замечание в штыки.

Она заявила, что мы не понимаем авторского замысла и пытаемся ревизовать акт творчества. Она писала не про отношения героев, а про горечь потери и изобразила действия, мысли и чувства персонажа с высокой степенью достоверности. Она рассказала, как персонаж преодолел свое горе. Она написала о том, о чем хотела написать, а дело читателя — принимать написанное на ее условиях. Она не собирается "подцеплять читателя на крючок", переносить его в воображаемый мир, играя на его чувствах, или заставлять его отождествлять себя с персонажами и примеривать на себя их проблемы. Иными словами, она намеревалась раскрыть тему, которая интересна ей самой, и если история не заинтересовала читателя, что ж, тем хуже для него.

Эта писательница придерживалась подхода «автор — царь и бог». Она была эгоистичным автором, презирающим читателя. За пятнадцать лет, которые прошли с тех пор, я повидал сотни авторов, которые презирали читателя.

Но автор должен быть эгоистичным, возразите вы. Как можно стать писателем, забыв о своем «эго»? Разве все, кто писал гениальные романы не были в той или иной мере эгоистами?

Разумеется, были. Но те, кто добился успеха, думали о читателе. Назовем их авторами, пишущими для читателя, чтобы отличать их от эгоистичных авторов. Чтобы стать писателем, вам придется, как сказал Троллоп, «отложить свою личность в сторону».

На недавней конференции Клуба писателей Калифорнии я познакомился с очаровательной восьмидесятилетней писательницей. У нее были снежно-седые волосы, очки в толстой оправе и лучезарная улыбка, обнажающая крупные желтые зубы. Она поведала мне, что начала писать в тридцать пять лет, хотя мечтала об этом с детства. В один прекрасный день ее муж, который зарабатывал развозкой пива, бросил ее с четырьмя детьми, неоплаченными счетами и пустым холодильником. Она подумала, что могла бы зарабатывать стряпней или пойти в домработницы, но у нее воспалился большой палец на ноге, и она не могла ходить. Соседка одолжила ей свою пишущую машинку, и она принялась барабанить по клавишам, сочиняя повести-исповеди.

За время своей писательской карьеры, сказала она, она продала 415 повестей-исповедей, 250 историй в других жанрах и 41 роман. На момент нашей беседы у нее были подписаны договоры на четыре книги — три любовных романа и книгу про садоводство.

Я спросил писательницу, в чем секрет ее успеха. Она ответила, что все очень просто. «Когда я пишу, то представляю, как моя читательница уселась в удобное кресло, чуть живая от усталости после трудового дня. Моя цель — не дать ей встать с кресла, пока книга не будет дочитана до конца, и я делаю все возможное, чтобы этого добиться».

Такова позиция автора, который пишет для читателя. Он стремится доставить удовольствие читателю, а не тешить свое «эго».

Когда я взялся преподавать писательское мастерство, то думал, что мне повезет, если в группе из двадцати человек окажется два-три талантливых студента. Однако я с удивлением обнаружил, что почти у всех моих студентов были очень неплохие задатки.

Говоря о "задатках", я имею в виду следующее: их персонажи обладали художественной достоверностью, авторам хорошо удавались отдельные эпизоды, у них имелись неплохое чувство юмора и сочный, выразительный язык.

Но такими были не все.

Когда я начал преподавать на курсах при Калифорнийском университете, мой семинар стала посещать молодая женщина с весьма скромными, на мой взгляд, способностями. Она собиралась написать серию романов о своих родственниках, которые жили в пригороде, их мелочных ссорах, разводах, болезнях и финансовых проблемах. Все, что она писала, было безнадежно вялым и скучным. В своих произведениях она допускала массу грубых ошибок. Безжизненные персонажи, банальные ситуации, невыразительные диалоги. Ее стиль был неуклюжим, изложение — невразумительным, а текст изобиловал грамматическими ошибками.

Вступительный эпизод ее романа рассказывал о женщине, которой до смерти наскучило заниматься уборкой. Тридцать страниц, посвященных вытиранию пыли. Читателю делалось так же скучно, как и героине. Участники семинара разбили написанное в пух и прах.

Когда она представила свою работу на наш суд в следующий раз, ей удалось немного оживить повествование, но ее так называемый роман по-прежнему напоминал тарелку гуляша: этакая невразумительная мешанина событий и персонажей, в которой не было ни идеи, ни сюжета.

К моему ужасу, она записалась на второй семестр, и меня так и подмывало посоветовать этой женщине заняться фотографией, которой обучали в соседней аудитории, и дать понять, что писательское ремесло не для нее. Но я был убежден, что такие решения человек должен принимать самостоятельно. Мое дело — давать критическую оценку произведениям моих студентов, а не учить их жить.

Во втором семестре она стала писать чуть лучше. Другие студенты и я сам продолжали сурово критиковать ее работы. Бедняга переносила это стоически, хотя было видно, что ей приходится тяжко.

Она упорно продолжала посещать занятия. Через четыре года она закончила свой роман, переписав его полсотни раз. Она разослала свою рукопись литературным агентам, и, к моему изумлению, один довольно известный агент из Нью-Йорка дал ее произведению весьма высокую оценку. Он попытался продать рукопись, но не сумел это сделать и в итоге вернул ее автору.

К тому времени женщина почти закончила второй роман, который, по моему мнению – и по мнению большинства участников семинара, оказался просто потрясающим. Это была книга о молодой женщине, разыскивающей свою мать, которая оставила дочь, когда той было пять лет. Роман был захватывающим, теплым, трогательным и остроумным. Моя ученица по-прежнему была немного не в ладах с грамматикой, но в остальном стала настоящим профессионалом.

Другая молодая участница моего первого семинара при Калифорнийском университете имела докторскую степень по антропологии и писала роман об индейцах в Перу. Я считал ее весьма одаренной. Ее история очень нравилась ее товарищам по семинару, и я думал, что через год-два она сумеет опубликовать свое произведение. С тех пор прошло несколько лет, но она так и не продвинулась вперед, хотя отлично усвоила все принципы писательского мастерства и может дать объективную оценку работе других.

Наблюдая за этими двумя женщинами и их подходом к переработке материала, я понял, чего недостает многим талантливым студентам, которые не способны реализовать свой потенциал. Когда я спросил свою ученицу, добившуюся успеха, про ее работу, она пояснила, что, начав посещать занятия, быстро поняла, что ее амбиции превосходят ее способности, и поэтому, чтобы написать что-то стоящее, ей придется научиться «перекраивать свои мечты».