Но вдруг — еще на предутреннем шоссе, когда красноватые блики растекутся по влажному асфальту, и прямо на асфальт выкатится ослепительное солнце, когда остановится —на минутку, для последнего "до свидания" —машина и над головой прошелестят розовые крылья улетающих в глубь степи птиц (то ли от солнца они розовые, то ли сами по себе — огромное живое облако), когда с другой стороны, там, в степи, за трактором, пашущим паровое поле, увидишь другое облачко — чаек, высматривающих себе корм под лемехами плугов, вот тогда защемит что-то внутри, у сердца... Первый приступ ностальгии: а не зря ли уезжаешь, не лучше ли остаться здесь — хотя бы еще на неделю!..»

В этом отрывке нет ни одного специального термина, но и режиссеру, и оператору было совершенно ясно, что хотел бы увидеть на экране сценарист: степь

1 Сценарий Г.М. Фрумкина «Синие крылья Тенгиза» («Озеро птиц»). Архив ТО «Экран» ЦТ.

с ее пашней, травами, озерами на рассвете, восход солнца над шоссе в степи, розовых птиц, летящих над степью, чаек, клубящихся над плугами...

Еще один отрывок — из сценария А. Бизяка и О. Родионова «Ни к селу, ни к городу»1 — о жителях забытых, погибающих поселков торфоразработчиков во владимирских лесах:

«...Из вязкого тяжелого тумана, слоящегося по земле, вдруг выныривает невесть откуда взявшаяся змейка узкоколейки. Она появляется внезапно, как мираж, и так же внезапно исчезает. То ли в тумане, то ли в высокой траве, то ли вообще в реальности этой жизни. Но нет, вон за тем березнячком она материализуется вновь, но, просуществовав всего несколько метров, снова пропадает.

Что за узкоколейка? Зачем она? Откуда и куда ведет? Иллюзия? Примета забытой жизни? Да нет...

Послышался сиплый надсадный гудок, и вот из тумана выполз махонький тепловозик. К нему прицеплен такой же пассажирский вагончик — допотопный, потрепанный временем. Медленно, будто на ощупь, гремя сцепкой и переваливаясь с боку на бок, этот поездок упрямо пробивается вперед, сквозь туман, сквозь лес, через болотца и овражины».

В этом сценарии тоже нет специфических терминов, да они и не нужны. Но зато очень точно написаны и пейзаж, и то, что происходит на фоне этого пейзажа (движется поезд), — и режиссер может заранее определить для себя, когда, в какое время суток ему нужно снимать и этот пейзаж, и этот поезд.

В заключение приведем еще один отрывок из сценария, посвященного Василию Шукшину. Авторы сценария Юрий Швырев и Марк Волоцкий2. Называется он «Думу свою донести людям». Сценарий построен таким образом: в нем есть эпизоды, которые предстояло снять на родине писателя в деревне Сростки Алтайского края, и фрагменты фильмов, поставленных Шукшиным.

1 См.: Киносценарии : альманах. М.,1988. № 4. С.75

2 См.: Киносценарии : альманах. М.,1989. № 3. С. 4.

Эту частушку может спеть 68-летняя Фекла Ильинична Колмакова... И вот еще ее:

...И еще одна певунья рассказывает — Прасковья Егоровна Юркина, 70лет, участница фильма "Печки-лавочки ":

— Иду я утром за хлебом. Вдруг машина возле меня тормознула. Выходит Шукшин и говорит: "Прасковья, завтра приходи в клуб и подруг собери. Петь будете ". Я говорю: " С чего это? Да и некогда мне..." — "Я тебе приказываю, Прасковья, явиться завтра к десяти утра!" — строго объявил он и уехал. Ну, раз приказал, куда же деться? Пришли мы... Я там, в кино-то, в белой кофте.

Эту частушку может спеть Александр Григорьевич Куксин, близкий друг Шукшина по юности (к тому же он в прошлом сросткинский киномеханик и поэтому может продемонстрировать нам на экране любой кинофрагмент).

— Соберемся иной раз под вечер с парнями, ну и пошли бузовать! Запевал обычно Олег Бычков, я и Серега Бедарев свистели, аж в ушах больно. Васю ставили в центр — с гармошкой. Вот наши низовские ребята...

На экране — Сростки, издревле делящиеся на районы... Низовка, Мордва, Баклань...»

Мы привели этот отрывок с единственной и простой целью показать, что в литературном сценарии документального фильма вполне можно предвидеть и записать прямую речь персонажей, песни, которые они могут исполнить, и т. д. Просто для этого надо очень хорошо знать своих героев, знать, что они думают, на что они способны и как могут ответить на тот или иной вопрос или просьбу ведущих.

В этой главе мы не касаемся вопроса о закадровом тексте — закадровому тексту и его месту в сценарии посвящена отдельная глава.

Итак, сценарий передачи или фильма — литературное произведение. Но произведение, имеющее две основные особенности. Во-первых, оно адресовано очень узкому кругу читателей (хотя хорошие сценарии печатаются в журналах, издаются отдельными книгами): руководству студии, которое решает вопрос, принять ли сценарий, режиссеру, оператору. Соответственно, сценарист должен учитывать, насколько это возможно, интересы студии и индивидуальные пристрастия режиссера и оператора. Во-вторых, автор сценария должен думать не только о литературных достоинствах своего произведения, но и том, что оно предназначено для экрана, то есть читатели сценария, и прежде всего режиссер, должны иметь ясное представление, что и кого снимать, что является основным, главным в том или ином эпизоде и т. п.

Как литературное произведение, предназначенное в первую очередь для экранного воплощения, сценарий не должен содержать многословных авторских отступлений на лирические, исторические, философские и прочие темы, что вполне допустимо при работе над романом или повестью... Такие отступления почти не переводятся на язык экрана. По той же причине сценарист не может позволить себе пространных авторских характеристик персонажей — читатель и зритель должны получить представление о характере того или иного героя по его поступкам, по его поведению в различных ситуациях. Чаще всего в сценарии не нужны описания внутреннего мира, сокровенных переживаний героя, они тоже вытекают из действий, которые герой совершает.

Кстати, совет не описывать душевных состояний героя — о них должно быть ясно из его действий — дал великий Антон Павлович Чехов в письме своему брату, начинающему писателю Александру Чехову. Так что и для прозы, не имеющей никакого отношения к экранному зрелищу, совет А.П. Чехова не вреден, а уж сценарист, как мне кажется, просто обязан ему следовать. Исключение возможно лишь в тех редких случаях, когда автор сценария опасается, что без дополнительных объяснений его могут понять неправильно.

Есть еще одна опасность, подстерегающая неопытного сценариста: в какой-то момент ему может показаться, что словами, красивыми фразами можно заменить точное описание того, что потом должно появиться на экране. Иногда автор просто не отдает себе отчета в том, какую задачу ему предстоит решить. Пишется легко, получается складно, — что еще нужно?! Но обычно, если вам предстоит работа с опытным режиссером, «этот номер не пройдет». Те строки сценария, где за словами прячется пустота, недостаточное знание предмета, придется переписывать.

Итак, в литературном сценарии есть и литературные, и экранные черты.

Литературные — это тема, идея, сюжет и фабула, язык, стиль, образная система и т. д.

Экранные — это описание того, что предстоит снимать и показывать зрителю.