Историки кино, говоря об эмоциональном сценарии, замыкаются в рамках этой самой истории. Они не выходят за пределы эволюции кинематографа, они отрывают целый вид литературы — киносценарии — от самой литературы. Достаточно почитать статьи и книги наших киноведов и кинокритиков лет минувших и нынешних, чтобы убедиться в этом.

Но ведь нет, видимо, нужды доказывать родство стилей Александра Ржешевского и Александра Малышкина, Ржешевского и Артема Веселого и многих других писателей того времени. Это родство при всем разнообразии писательских индивидуальностей было весьма ощутимо, и заключалось оно прежде всего в их одинаковом отношении к описываемым событиям — к революции и Гражданской войне. Кровь, грязь, страдания, человеческие трагедии этих событий оправдывались — с точки зрения тогдашних советских писателей — величием и высшей справедливостью цели, ради которой и совершались революция и Гражданская война. Да, творчество каждого писателя было индивидуально, но в то же время они — вольно или невольно — следовали общему для них Стилю Эпохи.

Александр Георгиевич Ржешевский был писателем (плохим или хорошим — отдельная тема), писателем своего времени, и, как писатель определенного направления, в сущности, не мог писать иначе. Его сценарии не могли не быть «эмоциональными», потому что, судя по всему, он — опять же, неважно, вольно или невольно — относился к своему сценарному творчеству как к литературному. Если бы «Двадцать шесть бакинских комиссаров» или «Бежин луг» или любой другой сценарий он задумал как повесть или рассказ, то, вероятнее всего, Ржешевский писал бы их все в той же стилевой «эмоциональной» манере.

Мне кажется, и апологеты (они, увы, появились, когда в них особой нужды не было), и ниспровергатели сценарного творчества А.Г. Ржешевского в силу профессиональных пристрастий совершали (и продолжают совершать) одну ошибку: они отрывают предназначенные для кинематографа сценарии от литературного процесса того времени, когда сценарии создавались. Между тем главная заслуга А.Г. Ржешевского и его единомышленников в том и состоит, что они утвердили сценарное творчество как полноправную разновидность творчества литературного, с литературой неразрывного.

Напомню, АГ. Ржешевский большинство своих киносценариев написал в пору немого кино. Однако споры вокруг его творчества продолжались и тогда, когда фильмы стали звуковыми. Одним из убежденных сторонников эмоционального сценария был известный в свое время драматург В. Вишневский. В частности, по его сценарию, написанному в «эмоциональной» манере, был снят режиссером Е. Дзиганом фильм «Мы из Кронштадта», который все историки киноискусства относят к классике советского кинематографа. В том же ключе В. Вишневским была написана пьеса «Оптимистическая трагедия», поставленная чуть ли не всеми советскими театрами. В 60-е гг. по этой пьесе режиссер С. Самсонов создал свой, может быть самый значительный, фильм (с тем же названием).

Сценарий в нынешнем его виде утвердился с приходом на экран звукового кино. Другое время, другая атмосфера в обществе, другие рамки дозволенного — эмоциональный сценарий исчез из портфелей киностудий. Но и сегодня в работах сценаристов можно встретить эпизоды, написанные в тональности, в какой писал А. Ржешевский. Есть, видимо, не умирающая потребность в умах и сердцах писателей, сочиняющих для экрана, — как можно дальше отойти от «протоколирования лиц».

Прошло время — и сегодня невозможно относиться к сценариям Е. Габриловича, А. Каплера, А. Володина, Ю. Дунского и В. Фрида, Н. Рязанцевой, Г. Шпаликова, В. Трунина, Т. Зульфикарова, В. Мережко, Ю. Арабова, Л. Гуревича, В. Листова (имена называю «навскидку», первые, пришедшие на память) и многих, многих других современных сценаристов разных поколений (ныне работающих и уже ушедших, к сожалению, из жизни) иначе как к произведениям литературы. Не зря сценарии, которые они писали и пишут для кино и телевидения, — игровые и документальные — называются литературными сценариями.

Таков на сегодняшний день итог эволюции сценария с момента появления в жизни человечества экранов кинематографа и телевидения.

Есть вещи, которые очень трудно объяснить молодым людям. Трудно не только оттого, что они, например, не читали сценариев А. Ржешевского (это было бы еще полбеды, сегодня их мало кто читает). Но многие даже из студентов-гуманитариев (если не большинство!) не читали и других прозаиков, поэтов, драматургов, современников раннего Ржешевского, которые и определяли «атмосферу» тогдашней литературной (нет, вернее— культурной!) жизни, и чьих имен нет ни в школьной, ни в вузовской программах. И когда наши преподаватели-энтузиасты начинают все-таки погружать студентов в омуты творчества Тынянова или Бабеля, Асеева или Заболоцкого, Пильняка или Федина и др. (ярких имен в русской литературе того времени много, все не перечислить), я невольно опасаюсь, как бы эти омуты в сознании студентов не превратились в тусклые болотца, не связанные между собой ни протоками, ни дорогами, ни тропинками...

Мне говорят, дескать, студенты мало читают, потому что им не хватает времени на чтение. Потому что им не достает силы воли, не могут заставить себя заниматься в свободное время. Или: виновата школа — не приучила к самостоятельной работе над книгой... Все верно. Но как же быть? Желательно ведь, чтобы наш студент-гуманитарий стал образованным, эрудированным человеком. Иначе та фантасмагорическая неграмотность и недобросовестность, которая опрокидывается на нас каждодневно с газетных страниц и телеэкранов, завтра может стократно увеличиться!..

Может быть, кому-то из моих коллег это соображение покажется слишком уж очевидным и потому несущественным, — мол, нужно ли ломиться в открытую дверь? На мой взгляд — нужно. Просто насущно необходимо!..

Известно, что одним из профессиональных достоинств сценариста кино и телевидения является точность описаний, будь то сиюминутный комментарий, очерк на злобу дня или историческое повествование. Я уже цитировал Д.С. Лихачева, как-то написавшего по поводу эпизода в одном фильме о событиях XIV в., в котором крестьяне пекли картошку, что это «невероятно и бессмысленно».

Д. С. Лихачев был вовсе не одинок, требуя точности и правдивости в изображении того или иного времени. Еще А.С. Пушкин придавал огромное значение знанию деталей и особенностей эпохи, страны, народного быта. Читая байроновского «Дон Жуана», он отмечал:

«...в "Дон Жуане" описывает он Россию, зато приметны некоторые погрешности противу местности. Например, он говорит о грязи на улицах Измаила; Дон Жуан отправляется в Петербург в кибитке — беспокойной повозке без рессор, по дурной каменистой дороге. Измаил был взят зимою, в жестокий мороз. На улицах неприятельские трупы прикрыты снегом, и победитель ехал по ним, удивляясь опрятности города: «Помилуй бог, как чисто!» Зимняя кибитка не беспокойна, а зимняя дорога не камениста. Есть и другие ошибки, более важные».

Казалось бы, гений мог бы «простить» ошибки другому гению, «не заметить» их. Но ведь заметил — и неспроста.

Сценарист не может, не должен писать ничего «невероятного и бессмысленного»! Но как этого добиться, как обучить этому? Будущим сценаристам нужны знания и — главное — умение приобретать знания в случае необходимости.

...Позволю себе «под занавес» повторить утверждение столь же верное, сколь и банальное: кино, телевидение — искусства «синтетические», родившиеся в точке пересечения всех других видов искусства.

Понятно, что, если бы не было кинематографа, не было бы и современного кино- и телевизионного сценария... Но потребность в нем, в сценарии, возникает не раньше, чем воображение сценариста или режиссера пересечется с подробным знанием человека и времени, в котором живет этот человек, герой будущего произведения...