Почему же именно такая форма сценария получила столь широкое распространение?

Тому есть много причин. Приведу некоторые из них. Например, потому, что в годы становления телевидения первым телевизионным авторам, режиссерам и редакторам, не имеющим в большинстве своем никакого профессионального опыта, проще было разобраться с изображением и словом, разделив их. И потому, что долгие годы передачи шли в эфир напрямую. За исключением фильмов и снятых на кинопленку спектаклей, передачи чаще всего представляли собой разговоры в студии с вкраплением неозвученных киносюжетов. Или это были, опять же неозвученные, киноочерки. Всем действом управляли режиссер со своим ассистентом, сидя за режиссерским пультом, а озвучиванием — звукорежиссер за звукорежиссерским пультом. Передачи предварительно репетировались («трактовались», как говорили телевизионщики), и во время тракта (репетиции) ассистент режиссера делал пометки в сценарии — на какой картинке дать команду диктору начинать чтение текста или телеоператорам — производить свои «НЗД», «ПНР» и т. п., или — после какой фразы киномеханикам запускать кинопленку... А звукорежиссер на таком же сценарии помечал, в какой момент включать ту или иную музыку, либо шумы, либо микрофон диктора... Понятно, что на сценарии-схеме все это делать было проще. Сценарий был чем-то вроде технологической инструкции.

Кроме того, руководство советского телевидения и Главлит (цензура) требовали сценарии, в которых бы абсолютно точно, стенографически было записано все, что происходит, показывается и говорится на экране (видеозаписи тогда еще не было). И это требование было легче выполнить, расписывая передачу на два столбца...

Но еще сорок с лишним лет назад известные теоретики телевидения А.Я. Юровский и Р.А. Борецкий писали:

«Существующая еще на студиях примитивная форма записи телевизионного сценария (в два ряда)... во многом идет от несовершенства мастерства сценаристов и работников студии. Уже сама по себе такая форма записи предполагает значительное обеднение сценария, особенно той его части, которая называется описательной (ремарка)»'.

Ремарка — это описательная часть, то, что в старом сценарии должно быть записано в левом ряду.

Подобная оценка сценария, записанного в два ряда, повторяется во всех последующих изданиях учебника телевизионной журналистики.

Многие специалисты в области сценарного творчества еще в ту пору, когда не было телевизоров с большими — современными —экранами, возмущались сценариями, написанными в два ряда. Приведу еще одно свидетельство.

«Выполненные крайне небрежно, — отмечал известный киновед, профессор сценарного факультета ВГИКа И.В. Вайсфельд, — они напоминали мне ранние сценарии немого кинематографа до эйзенштейновской, до довженковской эпохи. Это так называемые профессиональные, деловые сценарии, где на одной стороне листа — описание

1 Юровский, А.Я. Основы телевизионной журналистики / А.Я. Юровский, Р.А. Борецкий. М. : МГУ, 1966. С. 158.

изображения, на другой — разговорные или дикторские тексты. Казалось бы, вот такое разделение — мелочь, но это наивное разделение как бы оправдьшает, закрепляет несовершенство литературного выражения, стереотипные приемы, а нам нужно искать самобытное слово, передающее характер, нам нужно, чтобы в описании была не только точность (сценарий — это не инвентаризационная книга! ), но и заразительность, своеобразная образность»'.

Сейчас, наверное, невозможно установить имя того телевизионного автора или редактора, который внедрил такую форму сценария. Несомненно одно: за образец он взял упрощенный до примитива режиссерский сценарий, который всегда разрабатывается на основе литературного сценария, разрабатывается очень тщательно, с указанием протяженности каждого кадра, с акцентом на какие-то детали и образы, имеющие для режиссера особое значение, и т. д.

Может быть, именно из-за своей примитивности написанный в два столбца сценарий оказался так живуч...

...Как уже было сказано, в тех редакциях телевидения, где производились телефильмы, форма сценария оставалась такой же, как на всех киностудиях. Телефильм рассчитан на более долгий срок жизни, чем обычная передача, поэтому отношение к сценарию было более ответственным. Телефильмами с самого начала занимались чаще всего квалифицированные специалисты: режиссеры, авторы сценариев, редакторы ит. д.,— пришедшие из кинематографа. Да и не было нужды что-то менять, потому что сразу же выяснилось — у кино и телевидения много общего.

Покойный М.И. Ромм, один из самых авторитетных наших режиссеров, в статье «Поглядим на дорогу» так говорил об этом:

«Кинематограф родился на скрещении литературы, театра, живописи, музыки. Телевидение рождается на том же перекрестке этих родителей, оно впитывает опыт кинематографа, опыт радио и опыт газеты. Если

1 Проблемы режиссуры художественных кино- и телефильмов.

мы называем кинематограф синтетическим искусством, то еще в большей мере это относится к телевидению. Вот уж поистине дитя всех областей культуры...»'

Со временем профессионалы телевидения поняли: у одного из своих «родителей» — кинематографа — надо брать не только многие принципы режиссуры, монтажа, технику съемки и звукозаписи и т. д. и т. п., но и перенять не менее важное и необходимое— опыт создания сценариев. И теперь на студиях страны соседствуют два типа сценариев — «двухрядный» и нормальный, литературный. И если согласиться с М.И. Роммом, что телевидение — «дитя всех областей культуры», то будущее, конечно, за литературным сценарием, потому что такой сценарий, несомненно, одно из существенных достижений культуры XX в. Впрочем, напомню: с этим были согласны исследователи телевидения и многие практики еще в начале 60-х...

Как же пишется литературный сценарий? Какова его форма?

Чтобы понять, необходимо прежде всего запомнить: сценарий — это литературное произведение.

Это аксиома. Но есть еще одна... Вы скажете, что в кинематографе наиболее разработана форма сценария игрового фильма, а телевидению каждодневно приходится сталкиваться с конкретными реалиями нашей жизни... Как тут быть?

Что может быть общего между сценариями игровых фильмов и телепередач и сценариями фильмов и передач документальных? Да и есть ли оно, это общее? Думаю, необходимо прийти к какому-то определенному выводу, чтобы впредь никаких неясностей по этому поводу у нас не возникало.

Схожая проблема обсуждалась еще в позапрошлом веке. Как относиться к произведениям литературы, в которых все персонажи, их характеры, все перипетии их судеб, их поступки на фоне ярких событий — вымышлены, и к произведениям, где подлинные герои, современники или жившие в прошлом, участвуют в подлинных же событиях? Каким должен быть подход к созданию таких произведений в одном и другом случае?

1 Ромм, М.И. Беседы о кино / М.И. Ромм. М.: Искусство, 1964, С. 35.

Середина XIX века. В.Г. Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года», рассуждая о том, что общего между художественной литературой и сочинениями, основанными на чисто документальных материалах, на исторические темы, отмечал: общее — есть! Он писал: «Говорят, что для науки нужен ум и рассудок, для творчества — фантазия, и думают, что этим порешили дело начисто, хоть сдавай его в архив. А для искусства не нужно ума и рассудка? А ученый может обойтись без фантазии?» И еще: «Что общего между вымыслами фантазии и строго историческим изображением того, что было на самом деле? Как что? Художественность изложения! Недаром же историков называют художниками. Кажется, что бы делать искусству (в смысле художества) там, где писатель связан источниками, фактами и должен только о том стараться, чтобы воспроизвести эти факты как можно вернее? Но в том-то и дело, что верное воспроизведение фактов невозможно при помощи одной эрудиции, а нужна еще фантазия. Исторические факты, содержащиеся в источниках, не более как камни и кирпичи: только художник может воздвигнуть из этого материала изящное здание!»