Как же выглядели такие сценарии? Судить об их содержании, наверное, можно по книге, вышедшей в России в начале нашего века.

В 1917 г. театровед В.Н. Перетц издал сборник «Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе императрицы Анны Иоанновны в 1733— 1735 гг.».

Комедии и интермедии, включенные в эту книгу, не похожи на современные пьесы, это типичные сценарии комедии масок. Составитель В.Н. Перетц их так и называет — сценариями.

Вот пример. Комедия «Честная куртизанка». Начинается комедия, как водится, со списка действующих лиц.

«Панталон — отец Сильвиев и Корнелии.

Доктор — отец Дионин.

Бригелл и Арлекин — слуги Дионины.

Слуга.

Артель обманщиков.

Действие первое.

Бригелл входит, ругает Арлекина, что он никогда наесться не может и беспрестанно на свою госпожу жалуется, что она ему ничего не дает. Арлекин отвечает, что он ей не для того служит, а, однако ж, и тово не имеет, чем бы брюхо набить.

К дому приходит Диана...»

Понятно, сценарий таких комедий — это последовательное изложение того, что должно происходить на сцене, изложение сюжета.

Во всяком случае, и в Европе, и в России образованной публике было известно и понятно, что такое театральный сценарий.

Одновременно с Комедией дель Арте на сцене утверждал себя балет. Кстати, танцы всегда были необходимой частью и Комедии дель Арте, и вообще театральных представлений, где бы то ни было (в том числе и скоморошьих в России). В «Советском энциклопедическом словаре» написано: «В создании балетного спектакля принимает участие сценарист, композитор, балетмейстер, художник и артисты балета»...

Сценарист в данном случае — это автор либретто, либреттист.

Я цитирую отрывки из некоторых классических, взятых наугад балетных либретто XIX в.'

А. Адан. ЖИЗЕЛЬ (ВИЛЛИСЫ). Балет в двух действиях. Либретто Т. Готье, Ж. Сен-Жоржа, Ж. Коралли (по легенде Г. Гейне). 1841 г.

«Издали доносятся звуки охотничьих рогов, и вскоре появляется большая группа нарядно одетых дам и кавалеров. Среди них герцог Курляндский и его дочь Батильда, невеста Альбера. Разгоряченные и утомленные охотой, они хотят отдохнуть и подкрепиться. Берта суетится у стола, выходит Жизель. Батильда восхищена красотой и обаянием Жизели. Та же не сводит глаз с Батильды, изучая каждую деталь ее туалета»...

Или:

А.К. Глазунов. РАЙМОНДА. Балет в трех действиях с апофеозом. Либретто Л. Пашковой, М. Петипа, сюжет заимствован из средневековой рыцарской легенды. 1898 г.

«В средневековом замке графини де Дорис день именин Раймонды, племянницы графини. Бернар де Ванта-дур, Беранже и несколько юных пажей фехтуют, иные играют на лютнях, виолах, танцуют. Появляются графиня Сибилла и придворные дамы. Графиня недовольна тем, как веселится молодежь, и упрекает ее в вялости.

Белая дама, стоящая в нише на пьедестале, — покровительница дома де Дорис. Она не любит безделья и лени и наказывает за непослушание. Белая дама появляется тогда, когда ей нужно предостеречь дом де Дорис от надвигающейся опасности...

Или:

Э.Ф. Направник. ДУБРОВСКИЙ. Опера в четырех действиях (пяти картинах). Либретто1 по одноименной повести А.С. Пушкина написано М.И. Чайковским. 1894 г.

«... В доме Троекурова Дефорж-Дубровский занимается с Машей пением. Романс, который поет ей Дубровский, полон нежности. Слова любви находят в душе Маши горячий отклик. Однако урок пения прерван появлением Троекурова и князя Верейского. Троекуров с похвалой отзывается о новом учителе и со смехом рассказывает о том, как запертый в комнате с медведем, он, не растерявшись, застрелил медведя из пистолета. Рассказ этот произвел на Машу настолько сильное впечатление, что ее волнение становится очевидным для всех. Мысль о том, что его чувство взаимно, доставляет Дубровскому огромное счастье. После отъезда Верейского Троекуров сообщает дочери, что князь просит ее руки...

Что напоминают вам эти отрывки? Вы скажете: «похоже на сценарии первых фильмов». Именно так. Когда возникла проблема, как писать пьесы

1 Оперные либретто. — М.: Музыка, 1978. — Т.1.

для спектаклей в «синема», где актеры безгласны, естественным образцом стал сценарий театральный. И скорее всего — балетное и оперное либретто, с которыми была знакома театральная публика, все театральные завсегдатаи и даже случайные, не очень любящие театр зрители.

В этом легко убедиться, сопоставив балетные и оперные либретто и киносценарии той поры, когда кино только становилось зрелищем, например «Понизовую вольницу» В. Гончарова, «Миражи» Е.Тиссовой и др. Вот отрывок из сценария игрового фильма одного из первых в России сценаристов и постановщиков немого кино Василия Гончарова «Понизовая вольница», написанного по известной песне о Стеньке Разине.

«РЕВНОСТЬ ЗАГОВОРИЛА» ...Картина четвертая.

«Меня ли ты любишь одного, а может быть, дружочек есть на родине? (надпись)

Ночь. Разин с княжной у берегов Волги. Разин в припадке ревности бросается к княжне.

Из-за камней смотрят разбойники на них, хотят кинуться на нее, но есаул их останавливает...»

Что характерно для балетных и оперных либретто? Схематичность, конспективность, максимальная краткость. Никаких деталей, почти никаких образов — метафор, сравнений и т. п., никаких лишних подробностей. Действия персонажей только обозначены, только названы— полная свобода для балетмейстера, художника, артистов. Никаких попыток раскрыть в тексте психологию персонажей, мотивировать их поступки. Достаточно полно — опять же без каких-либо подробностей — излагается лишь сюжет. В сущности, сочинение либретто и сводилось к сочинению «голых» сюжетов (то же самое можно сказать и о сценариях Комедии дель Арте).

Те же особенности находим мы в киносценариях того времени: схематичность, отсутствие деталей, которые могли бы повлиять на свободу творчества режиссера-постановщика. Причем так же сценарии писались и в случае, когда постановщиком фильма был сам сценарист (к примеру, тот же В. Гончаров).

Для людей, которые изучали историю театра и историю кино, сходство сценариев Комедии дель Арте, оперных и балетных либретто со сценариями первых фильмов понятно как нечто элементарное, хотя, безусловно, возможна и иная точка зрения на происхождение киносценария.

СТИЛЬ эпохи

Для первых наших сценаристов и в особенности владельцев киностудий характерно стремление «идти прямо к своей цели», «поверять гармонию алгеброй» — здравым смыслом. Чрезмерный прагматизм в подходе к кинопроизводству, отчасти объясняющийся его коммерческой сущностью, и привел к тому, что в итоге немой кинематограф получил «железный» или «номерной» сценарий, о котором позже (в 1928 г., в статье «О форме сценария») великий экспериментатор Эйзенштейн уничижительно заметит:

«Номерной сценарий вносит в кинодраматургию столько же оживления, как номера на пятках утопленников в обстановку морга».

И далее:

«Иногда нам чисто литературная расстановка слов в сценарии значит больше, чем дотошное протоколирование выражения лиц протоколистом».

Это была констатация того факта, что в основу кинофильма может и должно быть положено литературное произведение, а не «протоколы выражения лиц», что сценаристами должны быть художники, и только они, а не «протоколисты». Процитирую известного советского киносценариста А. Я. Каплера:

«Как обычно писались сценарии в 20-е годы?

Кадр № 87. Общий план. В комнату входит Софья.

Кадр № 88. Средний план. Софья оглядывается.

Кадр № 89. Крупный план. Софья что-то заметила.

Кадр № 90. Крупный план. На столе лежит кошелек.

Кадр № 91. Средний план. Софья бросается к столу, хватает кошелек.

Кадр № 92. Средний план. Открывается дверь, входит Дмитрий. Замечает Софью, бросается к ней.

Кадр N° 93. Общий план. Дмитрий и Софья борются за обладание кошельком — и т. д.»1