Нет нужды здесь анализировать виды конфликтов — важно усвоить одну основную особенность изображения конфликтов в сценарии: о чем бы вы ни писали — будь то мировая война или революция, научные разногласия или семейные драмы, парламентские интриги или бандитские «разборки», — все конфликты в сценарии обязательно должны быть персонифицированы.
Взгляды и интересы целых групп, общностей, народов в сценарии должны и могут быть выражены только в образах конкретных персонажей, в их характерах, поступках, речах...
Напомню еще раз: если автор эпического произведения — романа, повести и т. п. — описывает любое действие, событие настолько подробно, точно и конкретно, насколько это ему представляется необходимым, то автор сценария не вправе забывать, что по его сценарию это действие, это событие будет воспроизведено на экране. И понятно, что неточно, поверхностно описанные событие, поступок, диалог не могут быть воспроизведены.
Но вернемся к вопросу персонификации конфликтов. Пример: в прекрасном сценарии Ю. Дунского и
В. Фрида «Служили два товарища»1 речь идет о конфликте глобальном — о Гражданской войне в России. Посмотрим, какие художественные средства используют авторы.
Напомню: две армии противостоят друг другу — Красная и Белая. Белая армия защищает свой последний плацдарм — Крымский полуостров, для Красной армии захват Крыма означает победное окончание Гражданской войны. Конечно, в сценарии предусмотрены массовые сцены — переход красных бойцов через Сиваш, кавалерийские атаки, перестрелки, погони и т. д. Но не в сражениях и перестрелках выражена суть конфликта. Она в противостоянии не знакомых друг с другом героев сценария: с одной стороны, красные бойцы Андрей Некрасов и Иван Карякин, с другой — белый офицер поручик Брусенцов и медсестра Саша, его возлюбленная.
Некрасов, человек здравомыслящий, очень сильный и решительный и, видимо, отчасти разочарованный тем, что его опыт участия в революции и Гражданской войне не вполне совпадает с той высокой целью, ради которой и была затеяна эта война.
Карякин — беззаветно преданный революции, но темный и наивный человек, слепо верящий в «светлое будущее», в то, что «через десять лет голодных вообще не будет».
Брусенцов — боевой офицер, прошедший окопы Первой мировой войны, сильная личность, циник, убийца, но циник, способный на самую трогательную привязанность к беззащитной девушке Саше и к своему коню Абреку, который с ним «с 16-го года»...
В сценарии немало и персонажей второго плана, действующих в одном-двух эпизодах, подчас очень ярких; и конфликт белых и красных (глобальный конфликт!) благодаря талантливо выписанным характерам приобретает зримую убедительность. Очевидно, что и Некрасов с его здравомыслием, и Брусенцов, у которого нет будущего, обречены. Брусенцов убивает Некра
1 Дунский, Ю. Избранные сценарии / Ю. Дунский, В. Фрид. — М.: Искусство, 1975.
сова, а потом сам стреляется на пароходе, покидающем Крым.
И за противостоянием красных и белых начинает проступать российская трагедия XX в.: революция, гражданская война и то, что за ними последовало...
ИСКУССТВО ДЕЙСТВИЯ
Драматический конфликт способен развиваться только благодаря активным действиям героев. Как сказал М.И. Ромм, «кинематограф (и ТВ — вообще экранное зрелище. — Г.Ф.) более чем какое-либо другое искусство является искусством действия... Кинематограф не терпит бездейственных кусков»'. А вот замечание В.Б. Шкловского: «Мы много говорим о конфликте и говорим часто неправильно, отрывая конфликт от характера, понимая конфликт как случай, а не как выяснение сущности героев через выяснение их взаимоотношений». И еще одно его же суждение: «Основной конфликт, как правило, должен быть таким, чтобы он мог охватить наибольшее количество героев фильма»2.
Герои сценария действуют — участвуют в каких-то событиях, совершают какие-то поступки, произносят какие-то слова. Из поступков и речей героев и складывается, во-первых, наше представление об их характерах, а во-вторых, о причинах и развитии конфликта. Это взаимосвязано: характеры определяются поведением героев в конфликте, а конфликт — позицией героев в предлагаемых автором обстоятельствах.
«Основной конфликт сценария...» Значит, кроме основного, возможен еще и второстепенный? Да, могут быть еще и второстепенные, побочные конфликты. Но их взаимосвязь должна быть такой, как у большой реки с ее притоками. Вот стандартный (для американских «боевиков») пример. Полицейский борется с мафией — это основной конфликт. Но с полицейским конфликтует и жена, не понимающая смысла его работы. Ей надоело то, что она и дети редко видят его дома, она устала беспоко-
1 Ромм, М.И. Беседы о кино.
2 Шкловский, В.Б. За сорок лет: статьи о кино / В.Б.Шкловский. — М.: Искусство, 1965.
иться за его жизнь. Для чего нужен такой, явно второстепенный, занимающий мало места в сценарии конфликт? А вот для чего: выясняется, сколько сил и времени полицейский отдает борьбе с преступниками, и, кроме того, мы узнаем кое-что новое о характере героя — во имя долга он может пожертвовать личным счастьем.
А вот один из второстепенных конфликтов из сценария «Служили два товарища». Поручик Брусенцов узнает, что генерал Бриллинг присвоил его коня Абрека. Брусенцов верхом на Абреке врывается в ресторан, где обедает генерал, и оскорбляет его и всех присутствующих...
Характер Брусенцова получает еще несколько красок. Он способен рискнуть всем — спокойствием, карьерой, может быть, даже жизнью ради единственного живого существа, к которому он привязан, — коня Абрека, он ни во что ставит воинскую дисциплину и субординацию. И основной конфликт (благодаря этому — второстепенному) получает дополнительный импульс развития: ясно, что глуповатому мелкому человеку генералу Бриллингу и потерявшему ориентиры в жизни, отчаявшемуся офицеру Брусенцову не суждено стать победителями в их последнем сражении...
...Есть еще одно понятие, очень близкое понятию «конфликт»: это понятие — коллизия (по толковому словарю — «столкновение каких-то противоположных сил, интересов, стремлений»). Столкновение между отдельными персонажами или группами персонажей, между характером и окружающей средой. Но в отличие от «конфликта», развивающегося на протяжении всего сценария, коллизия — это отдельное конкретное столкновение, которое обычно становится содержанием конкретного же эпизода (еще раз напомню: эпизод — структурная единица сценария).
Коллизия не имеет в сценарии такого масштаба и значения, как конфликт, но кульминационный момент конфликта — это тоже коллизия. Из многих коллизий-эпизодов и строится здание главного конфликта.
И основой многих рекламных произведений тоже является какая-либо коллизия, связанная со свойствами рекламируемого товара.
Итак, вспомним, что композицию сценария можно представить в виде простейшей классической схемы: начало, середина, финал.
Начало: вхождение в конфликт, его первые признаки.
Середина: конфликт развивается, нарастает. Нарастает и тревога — справедливое «мирное» разрешение конфликта кажется невозможным. Иногда герой попадает в безвыходное положение.
Финал: может быть счастливым, трагическим, нейтральным — каким угодно, это функция идеи, которую автор хочет донести до читателя и зрителя...
И тут мы подошли к еще одному, очень важному, на мой взгляд, определению сюжета.
Сюжет — это эволюция конфликта; его зарождение (предыстория), развитие, завершение...
ПОЧТИ КАК В ЖИЗНИ...
Представьте: вы долго и упорно работаете над сценарием, у вас в записных книжках есть весь необходимый материал, вы продумали досконально конфликт и знаете, как он должен завершиться... Вам все ясно, а дело не движется. В какой-то момент, на какой-то странице рукописи вы почувствовали, что конфликт в вашем описании становится скучным, малоинтересным при всей его значимости и остроте... Вы словно «зациклились» на одном месте. Как тут быть?
