Нетрудно отыскать аналоги тому или иному приему в нашем собственном и мировом опыте. Структуру "Сладкой жизни", подобную циклу фресок, и субъективную структуру "Восьми с половиной" Феллини; экспрессивность "Земляничной поляны" Бергмана и аскетизм Брессона. Опыт "постмодернизма".

Это не унижает достоинства лент Тарковского. Всякий художник так или иначе причастен веяниям своего времени, а имя Тарковского вписывается в порядок самых значительных имен кино. Все же роднит его с ними не общность приема или жанра, а сам масштаб индивидуальности, неповторимость, целостность того, что можно назвать "кинематографом Тарковского", значительным даже в своих слабостях.

Как всякий кинорежиссер - иначе говоря, человек, связанный не только со своими замыслами, но и с кинопроизводством,- Тарковский конкретно работал над конкретным фильмом, не имея возможности планомерно, подобно зодчему, возводить здание своего кинематографа в целом.

Задним числом, как всякий человек, он был склонен усматривать в своей работе преемственность темы.

Но истинное единство его кинематографа складывается изнутри и открывается не на уровне фабулы, жанровых признаков, формальных приемов или даже тем, а на гораздо более глубинном уровне мотивов.

Фильм... начинается с безмятежности, с просвеченной летним солнцем идиллии: далекое кукование кукушки, бабочка, порхающая вокруг белоголового мальчишки, пушистая и чуткая мордочка косули, глядящая с экрана большими прозрачными глазами, ласковая улыбка на милом материнском лице...

Собственные мотивы Тарковского очевиднее всего как раз там, где сюжет принадлежит литературе. Можно представить себе экранизацию "Ивана" Богомолова без снов или "Солярис" Лема без "земного довеска", но это был бы другой кинематограф.

Самое удивительное, что когда начинающий режиссер, получив выморочное наследство, принес на студию самый первый вариант своего "Иванова детства", то сны Ивана были уже записаны в нем почти в точности так, как впоследствии их увидел зритель. Со всеми нелогичностями и особой логикой, с необъяснимой избирательностью и еще более необъяснимой их убедительностью. С летним голосом кукушки, тугими струями дождя, длинношеими конями, задумчиво жующими яблоки на белой песчаной косе, с девчонкой и даже с черным деревом, заключающим последний кадр восклицательным знаком опасности. Как будто режиссер их не придумывал, а они всегда были, существовали - до пленки и даже до бумаги - и он просто погрузил в их благодетельную прохладу опаленное войной железо богомоловского сюжета.

По прошествии двух почти десятилетий, листая архивные материалы, мне было очень странно убедиться, что сны эти не были юношеской импровизацией, а представляли нечто вроде жесткого конструкта, независимого от материала - слов или кадров,- и в этом смысле были явью, данностью внутреннего мира режиссера. Вот почему Тарковский - сколько бы ни брался он за экранизацию - всегда будет автором своего фильма. И если автор литературной вещи в свою очередь обладал достаточно сильной индивидуальностью, конфликт в какой-то момент был неизбежен. Не оттого, что Тарковский своевольничал, а потому, что иначе он не мог.

Белокаменная стена храма; на фоне ее белизны особенно безобразно выглядит сшитое из разномастных овчин и кож тулово воздушного шара... Гомон погони, готовой растерзать дерзкого, и удивленный крик:

"Летю!"

Вся земля, с ее храмами, реками, стадами распахивается вширь и поворачивается, как глобус, под взглядом допотопного воздухоплавателя.

Из первоначальной записи снов Ивана недореализованным остался один изобразительный мотив, которым открывался сценарий: полет Ивана среди деревьев. Режиссер представлял его себе наложенным второй экспозицией и не раз возвращался к нему на разных стадиях работы. Трудно сказать, почему в полном своем объеме это осталось на бумаге,- помешали ли технические трудности или сам мотив показался слишком экстравагантным. Но в скрытом виде он присутствует: фильм открывается как бы полетом камеры. С тех пор не было ленты, где бы режиссер вновь и вновь не вернулся к этому мотиву.

В "Андрее Рублеве" он реализован с той житейской достоверностью, которая вообще свойственна фактуре этого фильма.

Отмерли - еще на стадии сценария - первоначальные сюжетные его связки с биографией Рублева. Отпал дидактический посыл - показать возникновение легенды. Остался донельзя конкретный образ "летающего мужика" (заметим себе, что именно так - хотя и по другому поводу - назвал одно из своих стихотворений А. Вознесенский).

Еще в сценарии эпизод был записан как полет на крыльях. Во время съемок (это как раз тот случай, когда режиссер волевым актом изменил первоначальное видение) Тарковский пришел к другому решению. "Мы долго искали возможность разрушить пластический символ, на котором строится этот эпизод, и пришли к мысли, что корень зла именно в крыльях. И чтобы разрушить "икарийский" комплекс эпизода, был выдуман воздушный шар. Нелепый, сделанный из шкур, веревок и тряпок. На мой взгляд, он убивал ложный пафос эпизода и делал событие уникальным" ("Искусство кино", 1967, No4, с. 78).

Но ни совершившиеся на съемках похороны "ложного пафоса", ни удивительная конкретность события не могли отнять у пролога его обобщающего эмоционального смысла: ощущения, что в то же время это обобщенный образ человеческих возможностей, духовного порыва за пределы земного бытия. Иначе - вне этого смысла - пролог не был бы нужен фильму. Он остался бы историческим курьезом - не более. Может быть, стоило бы даже употребить столь нелюбимый режиссером термин "метафора" хотя бы потому, что все последующее движение фильма реализует - в разных вариантах - этот духовный порыв и его победу над косностью материи. А может быть, режиссер был прав, отказавшись от "метафоры", ибо, по-видимому, для него мотив полета означал нечто гораздо более существенное, глубинное, нежели простое иносказание.

Воздушное сообщение давно уже стало частью быта, но у Тарковского речь идет не о транспортных и прочих делах, а, скорее, о том, что раньше называлось "воздухоплаванием". Отчий дом Криса Кельвина в "Солярисе" заполнен изображениями изящных старинных монгольфьеров, хотя - чего больше? - сам Крис отправляется на космическую станцию! Но Tapковский специально предусмотрел в сюжете техническую предпосылку невесомости, чтобы Крис и Хари могли плавно воспарить под потолок своего межпланетного интерьера.

Точно так же - но уже без всяких научных мотивировок - воспаряет мать в "Зеркале": кадр, который почему-то вызвал особенное раздражение и досаду противников фильма.

Хотя - почему? Неужто в мире кино то состояние дурноты, почти обморока, которое испытывает от голода, отвращения и стыда молодая женщина, когда докторша Соловьева предлагает ей зарубить белого петушка,- мотивировка менее надежная, чем научный термин "невесомость"? "Жалко, что я вижу тебя, когда мне уж. очень плохо бывает",- мысленно обращается мать к давно покинувшему ее мужу. И не это ли "очень плохо" поднимает ее над материальностью быта, как подымало Криса и Хари их внутреннее "очень хорошо" надежнее, чем законы гравитации? И кто спросил бы сюжетной или иной мотивировки для "Прогулки", "Над городом" и прочих изображений "летающих любовников" Марка Шагала?

Кстати, и в "Зеркале" идея воздухоплавания присутствует также и в материальном своем воплощении. Отбирая кадры старой хроники тридцатых годов, Тарковский не прельстился сюжетами знаменитых перелетов через Северный полюс; он остановился на бездейственном, вроде бы несобытийном кадре осмотра стратостата перед рекордным полетом. То ли оттого, что человек выглядит такой малостью рядом с огромным воздушным шаром; то ли от естественной немоты кадра, положенной на музыку Перселла; то ли оттого, что мы еще помним о трагической гибели экипажа, - но этот логически ничем не мотивированный образ кажется исполненным строгой печали и высокого значения. Если и этого мало, то стоит напомнить оставшийся неосуществленным сценарий "Светлый ветер" (или "Ариэль"), написанный А. Тарковским совместно с Ф. Горенштейном по мотивам романа А. Беляева, о человеке, напрасно и ненужно умеющем летать.