Пейзаж войны у Тарковского не столько документален, сколько субъективен; не обобщен, а метафоричен.

Потому у отличного оператора В. Юсова мы найдем очень мало знакомых по прежним военным картинам мотивов. В фильме свой беспощадный климат; пейзаж - это образ войны в навсегда потрясенном воображении.

Мертвый, безучастный лес по колено в воде. И сам Иван - уже не белоголовый мальчишка, беспечно бегущий за бабочкой, а разведчик, тайком пробирающийся по родной земле среди черных стволов и печальных болот; волчонок, подозрительный и замкнутый даже со своими.

Когда мокрый и дрожащий оборвыш (его играет Коля Бурляев) впервые появляется на НП батальона и тоном, не терпящим возражений, требует позвонить "51-му", куда комбату по субординации обращаться не положено, то старший лейтенант Гальцев, в котором мы привычно ищем черты ранней и суровой возмужалости, неожиданно кажется рядом с Иваном наивным мальчишкой. Ничего детского, ничего милого и обаятельного не осталось в черном, как будто обугленном Ива-новом лице, в настороженном взгляде исподлобья, в неприятно командных интонациях с нескрываемым сознанием собственного исключительного значения.

Взрослое, опытное, ожесточенное...

НП батальона в фильме, в отличие от рассказа,- тоже не просто место действия, но и образ, иносказание.

Богомолов в рассказе одной-двумя деталями, военными терминами сразу делает зримым сложившийся и уже ставший буднями военный быт. В фильме эти детали не упущены: коптилка, сооруженная из патронной гильзы, рюмка, служащая по военному времени чернильницей. Но все - от неверного света этой достоверной коптилки, выхватывающего из подвального мрака то как будто мертвую руку спящего, то слова, нацарапанные на стене, то часть свода, вплоть до того, что НП разместился в подвале заброшенной церкви,- опровергает эту бытовую привычность.

Для Тарковского подвал разрушенной церкви, где на полу валяется уцелевший колокол, а на стене нацарапаны прощальные слова: "Нас 8 человек, все не старше девятнадцати лет. Сейчас нас поведут убивать. Отомстите за нас" - не каприз и не следование моде. Я не стану расшифровывать эту не случайную в военных фильмах метафору - она понятна всякому. Отмечу только, что, кроме прочего, в ней есть еще и существенный для фильма мотив истории, исторической преемственности.

Образы, взывающие к мести, преследуют Ивана.

Режиссер сам обозначает эстетические границы образности фильма. Гравюра Дюрера во весь экран: зловещие всадники Апокалипсиса, и под копытами - смятые ужасом людские толпы. Метафора тотального насилия введена элементарным сюжетным ходом - Иван рассматривает "трофейный" альбом. Он рассматривает его с пристальным любопытством ненависти. Метафора дана еще и в субъективном, "психологическом" преломлении Ивана. Патетическая условность великого немца даже не останавливает его внимания. Он принимает как житейскую реальность мучительно искаженные образы насилия и страдания.

В конце фильма режиссер вмонтировал кадры немецкой хроники. Обугленный, скрюченный труп Геббельса, пять длинных, бледных трупиков убитых им собственных детей. Документальные кадры приемом монтажа (самым испытанным приемом "поэтического" кино) тоже превращены в метафору. Она более сложна и ассоциативна, чем любая другая метафора фильма. Здесь и мотив возмездия, подчеркнутый, как рифмой, пустым эсэсовским мундиром на стене (чей-то пустой мундир на НП на минуту олицетворял для Ивана понятие "враг"). Здесь и встречный мотив искалеченного и уничтоженного детства. И просто обозначение: конец фашизма, его самоубийство.

Хроника важна и в эстетике фильма. Между двумя вторжениями чужого, немецкого мира и чуждого стиля: между жестокой условностью Дюрера и жестокой безусловностью хроники - изображение войны.

Разбитые, расплескавшиеся дороги, по которым тянутся войска. Две одинокие фигуры, бредущие через пустое поле: пленный фриц и конвоир. Искалеченные деревья. Искореженный металл. Остов сбитого самолета со свастикой, торчащий на "этом" берегу, как странное дерево, выращенное войной. На "том" берегу трупы повешенных советских разведчиков с надписью "Добро пожаловать".

В фильме о войне нет конкретных врагов - и бытовое и условное изображение было бы здесь равно фальшиво. Немецкая тема входит в фильм только контрапунктом: изображение и звук не совпадают. В кадре - Иван, составляющий донесение по памятным знакам: по зернышкам, шишкам, колоскам, обозначающим взводы и батальоны. За кадром - топот шагов и немецкая речь: воспоминание о пережитом. Неразборчивые слова немецкой команды, обрывки непонятных разговоров оживают в памяти Ивана наяву и во сне - чужая, незнакомая речь на родной земле. Захватчики, интервенты, насильники, как было не раз на Руси со времен татарского ига. Образ убитой матери сливается с образами расстрелянных заложников - оставшись один на НП, настоящий разведчик Иван играет в войну. Это игра до полной, окончательной и не возмещающей утрат победы. Он взгромождает на балку колокол и ударяет в набат. Маленький колокол снят в таком ракурсе, что кажется огромным.

Набат должен прозвучать на весь мир.

Поколение, к которому принадлежит режиссер, как и герой картины, встретило войну иначе, чем их отцы и старшие братья. То, что для старших уложилось в формулы разума и стало источником сознательного выполнения долга, в душе Ивана отразилось обостренным эмоциональным сдвигом. Вот почему есть грань, неуловимо отделяющая Ивана от взрослых на этой войне,- не только от молоденького лейтенанта Гальцева, но и от лихого разведчика капитана Холина, от его рассудительного друга Катасоныча и по-отцовски привязанного к нему подполковника Грязнова. Для взрослых война не только долг, но и работа. Каждый из них выполняет ее честно, не жалея себя. Каждый, если нужно, рискнет своей жизнью.

Но для Ивана на войне нет отдыха и срока, нет быта и тыла, субординации и наград - нет ничего, кроме самой войны. Потребность быть на войне абсолютна, она выше любых чинов; он может схватить за грудки самого "51-го", когда тот приказывает отправить его в Суворовское. Она выше любых привязанностей - он любит и Холина, и Катасоныча, и Грязнова, но, не раздумывая, уходит от них по размытым дорогам войны, как только угроза отправки в тыл становится реальной. "У меня никого нет,- говорит он Грязнову,- я один". Он и война. Вот почему напрасно искать в фильме житейски достоверного изображения минувшей войны, так же как мира.

Образы войны и насилия - единственная абсолютная реальность для Ивана. Он освобождается от них только в снах.

Было бы ненужной и неблагодарной работой расшифровывать до конца все иносказания фильма, как бы ни была свободна и многозначна такая расшифровка. Поэзия оттого и поэзия, что на дне ее всегда остается нечто, не поддающееся простой логике. Авторы фильма вводят нас туда, куда, естественно, не мог ввести автор рассказа - по ту сторону Ивановой ненависти. Они как бы восстанавливают первую, утраченную половину блоковской формулы:

Сны - даже не воспоминания в точном смысле слова. Это образы свободы и игры воображения, смутно пантеистические образы естественной жизни, радости, покоя.

Яблоки под дождем. Черненькая девочка в кузове грузовика, которой белоголовый мальчик протягивает круглое яблоко. Странно белые, как будто "негативные" деревья, мчащиеся по сторонам дороги, и задумчивые лошади, неторопливо жующие яблоки, рассыпанные по нетронутому, влажному от дождя песку...

Мир расколот надвое, и перехода, средостения между половинками нет. Быт, будни, житейское могли бы быть таким средостением, приспособлением организма к беспощадному климату войны. Для Гальцева - в рассказе - они есть. Но в фильме - для Ивана - их нет.