Рим. 16.IX.83" ("Огонек", 1987, No 21, с. 27).

И это в то время, как отечественный его зритель неизмеримо вырос в числе: "Андрей Рублев", "Солярис" и "Сталкер" (чего, увы, по-прежнему нельзя было сказать о "Зеркале") практически не сходили с экрана, пусть и в небольших кинотеатрах. Для новых поколений язык Тарковского уже не составлял трудности, они учились "оптическому коду" TV прежде азбуки.

"Жертвоприношение" было первой собственно европейской картиной Андрея Тарковского. Удивительно, как много всего "первого" для себя пришлось ему делать в эти последние годы.

Режиссер был уже тяжело болен: работа была прервана клиникой. Фильм читается как завещание. И однако по своей внутренней стройности, изобразительной силе, по повелительности мысли и виртуозному владению всеми средствами для ее выражения - картина может быть названа "поздней" в лучшем смысле этого слова. Никаких следов слабости она не несет.

Лента кажется просторной, незагроможденной и как будто промытой изнутри. Может быть, кроме качества пленки она обязана этим еще и камере знаменитого Свена Нюквиста, постоянного оператора Бергмана. Разумеется, существенно и то, что шведская натура острова Готланд с его бледным северным небом, пологой равниной, низким горизонтом, где далеко видно,- "эта скудная природа" была ближе и понятнее Тарковскому, чем южные красоты Италии. Правда, для западного зрителя это погрузило фильм как бы в русло бергмановской традиции.

Для нашего зрителя и старый дом, и стол в густой траве, и плетеные стулья - весь этот усадебный обиход,- скорее, могли бы напомнить о традиции постановок Чехова в МХТ. То, что происходит в фильме, происходит, как и в "Ностальгии", в наши дни, но зрительно к ним привязано не жестко. В фильме снова соблюдены единство действия, времени и места, чему Тарковский так радовался в "Сталкере". Сюжет его, с точки зрения житейской логики, разумеется, абсурдный - тем не менее столь естественно продолжает "Сталкера" и "Ностальгию", что в каком-то смысле фильмы эти можно посчитать трилогией даже в пределах той единой ленты, которую режиссер снимал всю свою жизнь. В отличие от "Ностальгии" "Жертвоприношение" почти лишено прямых реминисценций прежних фильмов, но излюбленные мотивы Тарковского на всех уровнях - фабульном, изобразительном, сюжетном, этическом - нетрудно распознать.

Уже не на русской почве, без прямой ссылки на автобиографию, фабульную структуру фильма складывает все то же: семья и семейные отношения, отцовство, детство, дом. Господин Александр - эссеист, театральный критик и университетский преподаватель - со своим сынишкой по прозвищу Малыш втыкает в землю сухую сосну. У Малыша завязано горло - его только что оперировали и ему нельзя говорить (Тарковский не устает изыскивать предлоги, обрекающие человека на молчание!), зато отец говорит без умолку.

Но фильм начинается не с этого: не с долгого, бесконечно широкого плана, где маленькие человеческие фигурки копошатся у сухого дерева, а как бы с пролога. Еще на титрах сквозь мелькающие имена из темноты экрана смутно проступит часть старого полотна: жест старика, протягивающего сосуд, и ответное движение младенца на руках у мадонны.

Во Флоренции, в галерее Уффици, где выставлено "Поклонение волхвов" Леонардо и где, вероятно, увидал его Тарковский, оно останавливает внимание мглистым, почти угрюмым колоритом, малолюдством рядом с праздничной "массовкой" "Поклонения" в соседних залах (Гирландайо, например), отрешенной горестностью, сродни избирательному взгляду режиссера. "Страсти по Матфею" Баха еще усугубят настроение, чтобы лишь постепенно перейти в естественные звуки жизни - крики чаек, шум моря, которые послужат как бы прелюдией открывающегося за титрами пейзажа: бледного плоского моря, зеленеющей равнины, вьющейся вдаль дороги, на которой покажется велосипедист, почтальон Отто, и долго будет петлять на своем небыстром транспорте; только когда он подъедет к господину Александру, камера постепенно откроет новые дали однообразного пейзажа, медленно приближая человеческие фигуры...

Уже в этих начальных кадрах содержится если не фабульная завязка, то завязь мотивов, из которых разовьется фильм.

Фрагмент полотна - младенец, как бы принимающий из рук волхва свое удивительное и грозное будущее (оно уже звучит в "Страстях"),- по внутреннему закону фильмов Тарковского развернется в свой собственный сюжет. Из смущающей зрителя неясности восстановится понятное, принадлежащее быту и даже обозначенное в разговорах целое: репродукция "Поклонения волхвов" Леонардо да Винчи, забранная под стекло и украшающая кабинет господина Александра. Но, став деталью обстановки, картина Леонардо не поглотится бытом, она сохранит в фильме свой статус означающего. Еще не раз камера приблизит жест старика и движение мадонны, вглядится в пугающую сумеречность колорита этого вроде бы праздничного евангельского события, и лица господина Александра и Отто отразятся в стекле, как в темном зеркале, наслаиваясь на фигуры Леонардо.

Можно составить карту или маршрут этих возвращений камеры к "Поклонению волхвов" - они будут каждый раз знаменовать поворотные, судьбинные моменты фильма.

Можно рассмотреть шире значение, вернее, знаковость Леонардо да Винчи в фильмах Тарковского - изображение битвы в "Андрее Рублеве" "по Леонардо", том с репродукциями в "Зеркале", откликающимися двойственной сущности героини Маргариты Тереховой. Не менее существенно, что в "Ностальгии" - итальянском фильме - режиссеру понадобился не многозначный, неуловимый Леонардо да Винчи, а Мадонна Пьеро делла Франчески, простая и утвердительная в своей земной, материнской сущности, на которую многомысленный Отто сошлется в "Жертвоприношении" загадочной фразой о своем предпочтении делла Франчески перед Леонардо (здесь, кстати, проявится еще одна общая закономерность мира Тарковского - непрерывность содержания его картин).

Можно еще расширить круг рассмотрения и ввести "проблему Леонардо" в гораздо более широкий контекст роли изобразительного - и вообще классического - искусства в лентах режиссера.

Но для смысла ленты достаточно заметить себе звукозрительный контрапункт пролога: младенец, которому поклоняются как будущему мученику и искупителю.

Точно так же для смысла ленты надо запомнить молчание Малыша и разглагольствования господина Александра, его склонность задаваться "проклятыми вопросами": слову в структуре "Жертвоприношения" принадлежит, как и во всех поздних фильмах Тарковского, существенная роль. Недаром скажет господин Александр: "В начале было Слово".

И наконец, встреча с почтальоном Отто, который разыскал господина Александра на прогулке, чтобы вручить телеграммы ко дню рождения от бывших товарищей по сцене с курьезной подписью: "Твои "ричардовцы" и "идиотовцы". Курьез обращает на себя внимание; имениннику приходится объяснять, что когда-то он был преуспевающим актером, и коронными его ролями были шекспировский Ричард III и князь Мышкин Достоевского. Позже, в кругу семьи, разговор уйдет в сторону: возникнет спор о причинах ухода его со сцены. Но важно, что герой фильма испытал свою душу абсолютным злом (Ричард III) и абсолютным добром (князь Мышкин),и эти два образа, некогда им воплощенные, стоят в преддверии его судьбы. Это кажется тем более небезразличным, что в самых первых мечтах и намерениях роль, как всегда, рассчитывалась на Солоницына, артистической природе которого оба полюса были доступны одинаково.

Впрочем, не менее важна, чем встреча с прошлым, встреча героя с будущим в лице экстравагантного почтальона Отто (А. Эдвалл), читателя, если не почитателя Ницше и, как впоследствии окажется, коллекционера чудес: выпадений реальной жизни в сверхъестественное.

- А какие у вас отношения с богом?

- Боюсь, что никаких.

Собственно, это да некстати оброненная фраза Отто: "Не сокрушайтесь очень-то и не тоскуйте. И не ждите",- станет катализатором душевного кризиса господина Александра: "Да кто вам сказал, что я жду чего-то?!" Из этого пустячного обмена репликами разовьется, по существу, весь фильм.