Или мизансцена поисков глины в "Рублеве". Я бы не сказал, что она чересчур актерская, но все-таки движение по мизансцене, пластика, где обернуться и все такое. Конечно, все обговорили, но вот мы с режиссером Игорем Петровым поставили кадр: "Андрей, у нас все готово, может быть, посмотришь в камеру?" А он сидел метрах в пятидесяти, завернувшись в тулуп, и подремывал: "Снимай сам". Так и не пошел.

И это не один раз. Иногда приходилось даже заставлять его взглянуть в аппарат или приглашать: "Андрей, ну я тебя прошу",- не часто, конечно, но случалось. Я иноогда не хотел брать на себя ответственность в тех вещах, в которых не был, ну, понимаете... Но он доверял оператору.

Или выбор натуры. Вот, например, для сцены ослепления у меня монтировался такой образ: лес без подлеска, темные стволы деревьев - и Андрей согласился. Я долго мучился, не мог найти подходящий лес, и то, что нашел в конце концов, похоже, но не в идеале.

Это я о своих решениях, но бывало и наоборот, когда я выполнял его решения, даже и недопонимая, но видя по его выражению, что ему это очень нужно. Я уже рассказывал в журнале про тот случай, когда на съемку битвы во Владимире он притащил двух гусей. Город захвачен, внизу, в воронке, круговерть идет, татары гоняют людей, а он стал сверху бросать этих гусей, чтобы я их снимал рапидом. Я не понимал, зачем это, и предусмотрены они не были, и гуси эти - они как утюги. Но я снял, как он хотел. Это был момент импровизации - так тоже бывало у нас. И вот на экране уже - может быть, за счет рапида - эти гуси немножечко все же парили. Я увидел, что это дает какое-то ощущение...

Это, конечно, отдельные примеры, но я хочу сказать, что он доверял в работе оператору, а я ему,- настолько все это было у нас нераздельно и не было амбициозности, потому что главным для него была суть.

Хотя бывали и несогласия и споры. Например, при начале "Рублева" ему очень понравился фильм Кавалеровича "Мать Иоанна от ангелов" - композиции креста и все такое. А мне, наоборот, это казалось надуманным, недостоверным, и я с ним спорил, а он мне: "Ну, ты серый человек". Я не отрицал. Конечно, я не был так начитан, образован, как он, и так сложилось воспитание, что я не мог знать всех тех музыкальных произведений, которые он знал. Но я полагался на интуицию, и потом все это проверялось на экране. И вот могу сказать, что он ни разу не заставил меня переснять что-нибудь: значит, его это устраивало.

- У вас бывали варианты?

- Вариантов не было, я их вообще не признаю: вариант - это сомнение в правильности решения, значит, надо думать дальше, пока не найдешь единственное решение. Воспитал ли он меня или я его, но у нас были не варианты, а дубли. И то немного. Максимально пять, нормально три, иногда два. Один - это от отсутствия пленки.

Помню, я снимал без Андрея в четыре-пять часов утра проход Криса мимо дубов - в "Солярисе". Снимал на "кодаке". Кадр простой, Андрея будить не надо: актер проходит на общем плане; там не режиссура, а состояние, атмосфера важны. Чтобы проход был достаточно длинный, мы использовали двух актеров: Баниониса и дублера. Через кусты там было не продраться, поэтому Банионис шел ближе к нам, входил в кусты, а оттуда уже по знаку выходил другой актер. Кадр ясный, сняли идеально, один дубль. Но ассистенты по ошибке сдали "кодак" в обычную нашу проявку, и кадр был загублен. Пришлось еще раз выходить на восходе и делать два дубля.

Один всегда может погибнуть (правда, могут быть испорчены и оба). К тому же хоть и дубли, но практически они не однозначны, есть из чего выбрать.

- Можно ли сказать, что Андрей Арсеньевич снимал монтажно?

- Ну, монтаж вещь такая... Мы знаем Эйзенштейна, некоторых западных режиссеров... Я думаю, что ' монтажное столкновение коротких ритмических кусков для Андрея никогда опорным не было. Он не обрел дара лихо монтировать. Суть всех его картин - это длинные куски, внутри которых производится монтаж,-вот почему тут необходима окончательная и абсолютная выверенность. Внутри длинного куска) должны быть слабые места - не то что недоделанные, но не ударные, иначе возникает монотонность. Тут потруднее выстроить внутрикадровую ритмическую основу.

Вот как было на "Рублеве". Сценарий был очень большой, он не вмещался в запланированный метраж, но Андрей не хотел заниматься сокращениями - он хотел снимать все.

И вот у нас был разговор во Владимире: приехал Андрон, тоже автор сценария. Ну, я, мысля профессионально, считал, что ни времени, ни пленки на то, чтобы снимать все подряд и выбирать потом уже из отснятого, у нас нет. Так работать невозможно, давайте решать сейчас. Иначе все будет в два-три раза длиннее; пять, может быть, восемь тысяч метров. Андрей сказал: "Делайте как хотите, я не буду сокращать". Это был мучительный процесс. У нас съемки, одновременно Андрон сидит, кропает - я уже тогда не так был близок к этой работе, но все же мне читали сцены - то есть просто это была борьба-Андрей запомнил это по-другому, писал, что он выкинул, например, сцену охоты "за красоту". Ну, конечно, он - автор сценария, раз сцены нет, значит, он выкинул, не я же. Да сейчас это и не важно. Но была такая идея: снимать весь "гроссбух", а потом отбирать. Для Андрея было ценно - и мне это импонировало,- чтобы экран фиксировал течение времени, беспрерывность, этого течения, а не подмену каких-то моментов монтажным переходом. Но монтаж тем более входил сюда. Бывали случаи, когда мы снимали временную протяженность, а на монтажном столе это подвергалось сокращениям. Это не обязательно расценивать как ошибку: невозможно составить такой идеальный умозрительный план, чтобы реализовать его полностью; но Андрей к этому стремился.

В "Солярисе" я задействовал определенные технические приспособления, которые позволяли камере проплывать по длинному коридору, менять направление движения на перпендикулярное, снова возвращаться. Камера могла сама по себе поразить непрерывностью, сложностью движения. Но вся эта механика нужна была только в контексте поведения людей, а тут она не нашла достаточно точного драматургического обоснования. И на экране вы не видите этой непрерывности движения проплывающей камеры: от нее пришлось частично отказаться.

Конечно, даже самый длинный кусок снимался так, чтобы соединиться с предыдущим, но главное все-таки внутри кусков.

Вот я вам приведу пример. Андрей вообще-то не пользовался рассчитанным воздействием на зрителя, умственным, но это что-то другое, не знаю... Короче, в "Ивановом детстве" есть сцена перед тем, как Ивану уходить в разведку. Патефон играет "Не велят Маше за реченьку ходить";

Катасоныч починил патефон, а сам уже убит, но мы об этом не знаем, хотя догадываемся, а Иван не должен знать. Как обмануть это зрительское предположение, его почти знание, что Катасоныч убит?

Андрей сделал так. Иван спрашивает о Катасоныче; ему отвечают: "Его вызвали".- "Ну как же, он обещал". И в это время входит Катасоныч - на дальнем плане,- спускается с лестницы и заходит за колонну. А из-за колонны выходит уже другой актер и приближается до крупного плана: значит, нам как бы показалось, что это Катасоныч, что он жив... Это, конечно, арифметика, факт рассудка...

- Замечательно! Это как раз то, что я для себя называю "кино как поэзия". Не арифметика, а вспомогательный технический прием, например, ассонансная рифма вместо полной... - А все-таки, Вадим, несколько слов о Тарковском-человеке?

- Ну, Андрей, он человек был странный; странный не значит непонятный, но по некоторым поступкам или пристрастиям.

Разница в возрасте у нас с ним была небольшая, практически - ровесники. Не скажу, что это был возрастной момент, но почему-то я ощущал себя старшим. Не в творческом смысле, а по жизни. Он трудно сходился с людьми и, мне казалось, не очень стремился к новым знакомствам, каким-то товариществам. И в то же время он был очень доверчив, чрезвычайно. Мне казалось, что в этих товариществах он иногда заблуждался и был чрезмерно доверчив. И еще он был незащищен, а где-то даже беспомощен: в плане быта, например.