Обожествленное искусство, которое Гофман эмфатически провозглашает устами Крейслера («Исидин храм»), он признает и вместе с тем не признает своим. В словах Гофмана проступает обусловленный его двойственным существованием в юридической профессии и в искусстве скепсис, заставляющий его со стороны посмотреть на воодушевление, увлекающее и его самого, благодаря чему он отчетливо осознает условия, при которых это воодушевление может быть интегрировано в структуру общественных причинно-следственных связей. Показательно, что Гофман в своих художественно-теоретических размышлениях рассматривает эту возможность приглушить воодушевление, эту способность дистанцироваться от самого себя как решающую предпосылку успеха художественного произведения. Он развивает эту мысль на примере Бетховена, который «отделяет свое „я“ от внутреннего царства звуков и распоряжается ими как полноправный властелин» («Инструментальная музыка Бетховена»). «Отделенное» «я» выступает в качестве внешнего во внутреннем, служит предпосылкой для того, чтобы внутреннее могло проявить себя. Нельзя сливаться ни с одним только «я» самоутверждения, ни с миром воображения: следует противиться тоталитарным притязаниям обеих сторон. Речь идет о балансе «нахождения между». Только так можно увидеть происходящее внутри и вовне и сделать это видимым, слышимым, читаемым.
Поскольку Крейслеру недостает этой способности «находиться между», он не может завершить произведение и потому впадает в безумие — такова по крайней мере версия написанного в 1813 году предисловия к «Крейслериане»: «Друзья утверждали, что природа, создавая его, испробовала новый рецепт, и опыт этот не удался, ибо к его чрезмерно чувствительному характеру и фантазии, вспыхивающей разрушительным пламенем, было примешано слишком мало флегмы и, таким образом, нарушено равновесие, совершенно необходимое художнику, чтобы жить в свете и создавать для него такие произведения, в которых тот, даже в высшем смысле этого слова, нуждается… Иоганнес носился то туда, то сюда, будто по вечно бурному морю, увлекаемый своими видениями и грезами… Оттого-то друзья никак не могли добиться, чтобы он написал какое-нибудь сочинение или не уничтожил уже написанного».
Здесь, в отличие от «Музыкальных страданий капельмейстера Иоганнеса Крейслера» и «Мыслей о высоком значении музыки», речь идет не о полемическом противостоянии мира профанов и эксцентричного художника, а о внутренней раздвоенности и дисгармонии. Крейслер страдает от избытка фантазии, от «внутренней музыки», в которой захлебывается любая попытка представить ее в виде законченного произведения. Крейслер рискует потонуть в «бурном море» своей «внутренней музыки», не поддающейся какой-либо фиксации. Здесь мы имеем дело с проблематикой, красной нитью проходящей через все творчество Гофмана: «разлад внутреннего духовного мира с внешней жизнью» («Серапионовы братья»).
Эта проблема не была бы столь тягостной, если бы можно было быть уверенным в том, что это внутреннее богатство действительно существует и дело лишь в недостатке внешних выразительных средств, в дефиците «флегмы». Но как можно быть уверенным в этом, если только внешнее выражение может быть проверкой на деле, если только произведение доказывает наличие вдохновения? Если «бурным морем» является лишь воображение, милостиво освобождающее от признания в том, что внутреннему вдохновению недостает силы, необходимой для создания законченного произведения?
Закрадывается подозрение, что идея избытка, тормозящего творчество, является простой самомистификацией. Это подозрение оставило свой след в творчестве Гофмана. В нем часто возникают персонажи, возомнившие себя художниками, но, к своему огорчению (а иногда и к своему счастью), вынужденные убедиться, что таковыми не являются или являются в недостаточной мере: барон фон Б. из одноименного рассказа, вдохновенно рассуждающий об искусстве игры на скрипке, но играющий на ней прескверно; сноровистый, но лишенный творческих задатков подмастерье из «Мастера Мартина»; энтузиаст искусства из рассказа «Путаницы» и т. д. В этих персонажах энтузиазм лишь маскирует пустую иллюзию, которая является предчувствием некоей никогда не наступающей реальности.
Именно самосомнение делает для Гофмана родственной душой племянника Рамо Дидро.
Гофман как композитор постоянно ощущал, что еще на создал свой opus magnum, что еще должен создать его, пока, наконец, не осознал, что ему никогда не удастся сделать этого. Он, как и Крейслер, не сумел выразить, облечь в законные формы свою «истинную» музыку. По стилю его музыкальные произведения являют собой спокойную, уравновешенную классику. Неистовые, взрывные музыкальные фантазии, которыми разражается его Крейслер, сумеет воплотить в музыкальных сочинениях лишь Роберт Шуман.
Гофман страдал от своей неспособности осуществить задуманное. Снова и снова встает он перед бездной сомнений в собственном даровании, выраженных словами племянника Рамо: «Или там нет ничего, или мне не хотят отвечать».
«Мне не хотят отвечать» — это несотворимость от избытка. Нет недостатка в фантазии и вдохновении, однако они не «отвечают» на решительное требование внешней творческой воли. Этот не поддающийся реализации избыток доводит Крейслера до безумия, но это возвышенное безумие, утешительное фиаско, поскольку несозданное произведение виртуально все же существует внутри него.
Альтернатива же «Или там нет ничего» не содержит утешения: не созданное произведение остается пустым предчувствием, не воплощаемым в реальность, не обеспеченным векселем. Между этими двумя версиями — несотворимость от избытка и несотворимость от недостатка — разрывается и сам Гофман как композитор.
Эта неуверенность ослабляет его в борьбе против предвзятого отношения к нему, против клейма дилетанта. Особенно отчетливо это проступает в его переписке с издательскими и журналистскими авторитетами тогдашнего музыкального мира. Смиренно обращается он к Гертелю: «Да будет известно вашему благородию, что и сам я сочиняю музыку… Однако, поскольку имя мое еще мало известно, ваше благородие, пожалуй, не будет благосклонно принять к публикации что-либо из сочиненного мною, поэтому прошу позволить мне обратиться к вам с запросом» (26 февраля 1809).
Гофман столь мало рассчитывал на положительный ответ, что об отказе Гертеля даже не упомянул в своем дневнике, в котором обычно фиксировал подобного рода разочарования.
Такую же оборонительную позицию он занял и в отношении цюрихского издателя Нэгели. Ему Гофман отправил фортепьянную сонату, которую тот возвратил, очевидно, с резко отрицательным отзывом. Гофман робко пытался защищаться, называя подмеченные критиком «ошибки» особенностями индивидуального стиля, однако тут же выражал готовность согласиться с Нэгели: «По правде говоря, отрицательный отзыв об отправленной сонате тем более огорчил меня, что как раз то, что вы осудили как ошибку… я считал достижением видевшегося мне идеала наивысшей простоты. Однако я охотно готов признать, что тем самым ступил на неверный путь» (20 мая 1809).
Именно потому, что Гофман как композитор и музыкант имел колеблющееся, переменчивое самосознание, он болезненно реагировал, когда посредственные люди обходились с ним как с равным себе. Из-за глупых и бестактных выходок в своем присутствии он мог почувствовать себя оскорбленным. Он воспринимал это как личное унижение. Виноторговцу Кунцу, своему первому издателю, он плеснул в лицо стакан воды, когда тот в состоянии подпития никак не хотел прекратить пение.
Недостойное обращение с собой он готов был терпеть лишь при условии, что оно происходило под личиной шутовства и отвечало неписаным правилам театрализованного розыгрыша. Только в обстановке остроумной и изобретательной игры по ролям Гофман обретал ту поистине сомнамбулическую уверенность в себе, которая производила столь сильное впечатление на его сотоварищей по ночным кутежам. Для подобного рода общения он охотно выбирал виртуозов игры по ролям — актеров; в Бамберге это были Лео и Гольбейн, в Берлине — Девриент. С этими людьми уже потому можно было позволить себе «сердечные излияния», не рискуя показаться смешным, что сам характер общения заключал в себе элемент комического. Если ситуация не предполагала игры в «душевные излияния», то Гофман замыкался. Знавшие его говорили о его склонности к самомистификации. Кунц, например, рассказывает: «Он для самого себя охотно оставался загадкой, разгадки которой постоянно боялся, и от меня он также требовал, чтобы я рассматривал его как священный, не поддающийся расшифровке иероглиф».
