Девушка пробыла у селекционера больше года и, очевидно, научилась хорошо работать. Хозяин стал даже ее ценить. Поэтому когда она, ослабев от голода, однажды упала с дерева и отшибла почки, он за свой счет положил ее в больницу. В больницу к ней стала заходить соседка, пожилая немка. Она рассматривала девушку как какого-то невиданного зверька и задавала ей такие вопросы:
— Скажи, значит, ты училась в школе?
— Да.
— Чему же вас учили?
— Русскому, немецкому языкам, географии, арифметике, алгебре.
— И был учитель?
— Был учитель.
— Ай-ай-ай, посмотрите!
Потом она снова приходила и спрашивала:
— У тебя есть мама?
— Да, есть мама.
— И дома у вас есть стулья?
— Есть стулья.
— И на кровати лежат простыни?
— Да.
— Ай-ай-ай, — говорила она, очевидно, изумляясь, что перед ней самое обыкновенное человеческое существо, в то время как представляла себе русских в виде какой-то особой породы.
В одной палате с этой девушкой лежали две молодые немки и, по ее словам, мучили ее. Когда я поинтересовался, как же они ее мучили, она багрово покраснела и сказала: «Рассказывали мне всякие гадости про замужество, я даже уши затыкала. Тогда они писали мне всякие пакости на бумажках, рисовали и показывали мне».
Эти молодые немки были из интеллигентных семейств: одна — девица-невеста, другая — молодая жена.
Мне удалось получить много интересного материала от молодежи, побывавшей в германском рабстве. Кроме того, ЦК комсомола предоставил мне огромное количество писем из неволи. Среди этих писем меня заинтересовали письма двух подруг Тани и Клавы. Характеры и даже имена этих двух подруг я целиком принял для сценария, с той только разницей, что настоящие Таня и Клава жили у деревенского кулака.
Самым трудным было найти среду, в которой разворачивалось бы действие. Деревня была чересчур специфична. Кроме того, деревенский кулак — это фигура отрицательная не только для Германии. Да помимо всего прочего, немецкая деревня мало характерна в смысле обращения с русскими рабами. У немцев ощущался острый недостаток рабочей силы в деревне. Хозяева были крайне заинтересованы в своих рабах. Они старались их и кормить получше и вообще создавать им условия получше, чтобы рабы не разбегались и работали хорошо. У иных кулаков до войны работало в сезон 15–20 наемных рабочих, а теперь всю эту работу должны были выполнять 3–4 девушки с Украины. Естественно, что голодные и голые они не могли бы справиться.
В германской деревне происходили любопытные конфликты между полицией и хозяевами. Полиция часто штрафовала хозяев за то, что они рабов кормят чересчур хорошо. Хозяева официально выдавали рабам только положенный казенный паек (свекольная ботва, картофельные очистки, 200 граммов суррогатного хлеба в день, 25 гр маргарина и 50 гр суррогатной колбасы в неделю — с полным запрещением давать в пищу молоко, яйца, качественные овощи, крупу, мясо и животные жиры). Естественно, что этот паек мог лишь поддерживать тление жизни — не больше. Но неофициально деревенские хозяева рабов смотрели сквозь пальцы на воровство. Они разрешали красть, до известных, конечно, пределов, молоко, картофель и т. п. Наконец, работа в деревне по самому своему характеру не подчеркивает рабского состояния человека.
По всем этим причинам мы с Габриловичем отказались от деревни.
Но еще сложнее вопрос стал с фабричной средой. Правда, физически самым страшным видом рабства было рабство именно на фабриках и заводах. Люди жили в бараках, умирали от голода, их избивали. Условия труда были каторжные, особенно в первое время. Но здесь вставал деликатный вопрос о немецком рабочем классе. Мы не могли найти никаких материалов не только о деятельности каких-либо подпольных рабочих организаций, но даже об отдельных случаях хорошего отношения к нашим товарищам или помощи им. Очевидно, для того чтобы сделать сценарий о немецкой фабрике, надо было на ней побывать и разыскать там правду самому. В конце концов мы остановились на «домашнем рабстве». Это давало возможность раскрыть физиономию рядового немца в его повседневном быту и взять идею рабства в самом обнаженном ее виде, то есть с моральной стороны. Все основные сюжетные пункты сценария опираются на факты.
История Тани — это типичнейшая история русской девушки, попавшей в немецкую семью. История Николая Ивановича — это история русского профессора-оптика, отказавшегося пойти на завод Цейса, только произошла она не в Германии, а в Кисловодске во время немецкой оккупации. Профессор этот работал водовозом и скрывал свою специальность. Немцы разыскали его и, после отказа принять их предложение, убили.
Мы начали работать над либретто в первых числах апреля 1943 года, а 30 мая сценарий уже был сдан на машинку. Но, к сожалению, именно в эти дни И. Г. Большаков уехал в большое турне по Средней Азии. Он отказался отложить свою поездку на один день, чтобы прочесть сценарий. Я с готовым сценарием прождал его ровно месяц.
Во время отсутствия Большакова я договорился с «Мосфильмом», директором которого тогда был Головня В. Н., о том, что картина будет ставиться на «Мосфильме». Для того чтобы облегчить работу студии, я свел всю картину к ничтожному количеству объектов: 2–3 комнаты в квартире Крауса, подвал, теплушка, карцер — остальное на натуре или на фонах. Картина могла бы быть снята буквально за 2–3 месяца. По объему работ она была раза в четыре легче, чем ленинские картины или чем «Мечта». В смысле дешевизны и простоты — это было повторение «Пышки».
Еще до отъезда Большакова я подал ему докладную записку, в которой просил разрешить снимать картину на «Мосфильме», мотивируя это тем, что в Ташкенте у меня нет актеров на роли немцев (Театр Революции и Театр Ленинского комсомола уже переезжали в Москву), нет ни реквизита, ни мебели для немецких сцен. Большаков тогда не дал мне ясного ответа. По возвращении Большакова я вновь поставил этот вопрос. Большаков ответил мне отказом. Начался довольно долгий спор, который дошел до Центрального Комитета партии. В конце концов Большаков был вынужден заявить, что он разрешит снимать картину в Москве, если «Мосфильм» согласится обеспечить ее павильонами. Так как Головня не только согласился обеспечить ее павильонами, но несколько раз говорил мне, что он с нетерпением ждет моего прихода на «Мосфильм», я решил, что дело в кармане. Но, к моему изумлению, В. Головня назавтра очень стыдливо, стараясь не глядеть мне в глаза, сообщил, что «Мосфильм» настолько загружен картиной «Кутузов», что пропустить картину «Человек № 217» не может. Вновь последовало объяснение с Большаковым. Он мне сказал: «Не всем же работать на «Мосфильме». Вот скоро Пырьев начнет работать. Я вызвал Александрова. Тов. Герасимов должен работать здесь и другие очень хорошие режиссеры, а вы пока поработайте в Ташкенте».
В Ташкенте картину снимать было нельзя. Это прекрасно понимал не только я, но это понимали все, в том числе, полагаю, и Большаков.
Опять последовали споры, опять я ходил в Центральный Комитет партии, и в конце концов достигли следующего соглашения: все русские сцены будут сняты в Ташкенте, а квартира Крауса будет снята в Москве. Решение очень странное, если учесть, что все действие картины происходит в квартире Крауса. Но я удовлетворился им и уехал в Ташкент. В Ташкенте я очень быстро сделал режиссерский сценарий, с которым должен был выехать в Москву для окончательного утверждения. Но вызова не последовало. На мою телеграмму я получил лаконичный ответ: «Выезжать в Москву вам не нужно. Снимайте картину в Ташкенте. Большаков».
Я наотрез отказался снимать картину в Ташкенте и был вызван к секретарю Центрального Комитета партии Узбекистана, тов. Юсупову.
Тов. Юсупов, большой государственный деятель, умница, хитрец, человек неслыханной энергии и воли, неожиданно обрушился на меня с гневной филиппикой. Он обвинял меня почти в саботаже картины и требовал, чтобы я согласился ставить всю картину в Ташкенте. Я разъяснил тов. Юсупову положение вещей. Объяснил ему, что готов снимать в Ташкенте все, что не имеет отношения непосредственно к немцам. Тогда тов. Юсупов пошел на неожиданный вольт. Глаза его хитро сверкнули, и он сказал мне примерно следующее:
